ABSURD THEATER IN VLAANDEREN Ontstaan en evolutie via
advertisement
Universiteit Gent Academiejaar 2009-2010 ABSURD THEATER IN VLAANDEREN Ontstaan en evolutie via ‘Wachten op Godot’ Masterproef voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen, voor het verkrijgen van de graad van Master, door Lieselotte De Landsheer. Promotor: Christel Stalpaert Co-promotor: Evelien Jonckheere WOORD VOORAF Graag wil ik van dit voorwoord gebruik maken om de personen te bedanken die mij geholpen hebben in het tot stand brengen van deze masterproef. In de eerste plaats gaat mijn dank uit naar mijn promotor, Prof. dr. Christel Stalpaert, voor de begeleiding en ondersteuning. Speciale dank aan Evelien Jonckheere voor het enthousiasme en bij wie ik altijd terecht kon voor vragen, advies en bijsturing. Daarnaast wil ik van deze gelegenheid gebruik maken om ook mijn ouders te bedanken voor de kans die ze me gaven deze opleiding aan te vatten en voor hun morele steun tijdens de opleiding. Ook mijn familie en vrienden ben ik dankbaar voor hun correcties en aanwijzingen tijdens het nalezen van hoofdstukken. Tot slot verdienen ook mijn vrienden een bedanking voor hun steun en de ontspanning tussendoor. Ook medestudenten wil ik graag bedanken voor hun raad en advies. i INHOUDSOPGAVE WOORD VOORAF .............................................................. i INHOUDSOPGAVE ........................................................... ii Lijst met gebruikte afkortingen..........................................v Lijst met afbeeldingen ...................................................... vi Lijst bijlagen ................................................................... vii INLEIDING ........................................................................ 1 Eerste kennismaking met Godot ................................................................................... 1 Methodologie ................................................................................................................ 3 DEEL 1: ACHTERGROND EN ONTWIKKELING VAN HET ABSURD THEATER IN VLAANDEREN...................... 4 I.1. Voorwaarden absurd theater ................................................................................... 4 I.1.1. Maatschappelijke achtergrond in Vlaanderen na 1945 .................................... 4 I.1.2. Filosofische invloeden ..................................................................................... 6 I.1.2.1. Jean-Paul Sartre en het existentialisme ..................................................... 7 I.1.2.2. Albert Camus en het absurdisme ............................................................... 8 I.1.2.3. Sartre en Camus in Vlaanderen ............................................................... 11 I.1.3. Avant-garde invloeden ................................................................................... 12 I.1.3.1. Futurisme en dadaïsme ............................................................................ 13 I.1.3.2. Historische avant-garde in Vlaanderen ................................................... 15 I.1.3.3. Avant-garde na 1945 ............................................................................... 16 I.1.4. Conclusie voorwaarden absurd theater .......................................................... 17 I.2. Absurd theater ...................................................................................................... 18 I.2.1. Voorlopers absurd theater .............................................................................. 18 I.2.2. Filosofische invloeden ................................................................................... 19 I.2.3. Avant-garde invloeden ................................................................................... 21 I.2.4. Kenmerken absurd theater ............................................................................. 22 ii I.2.4.1. Afwijkende narratieve structuur .............................................................. 22 I.2.4.2. Irrationele handelingen ............................................................................ 23 I.2.4.3. Ontleding van de taal............................................................................... 23 I.2.4.4. Puur theater ............................................................................................. 24 I.2.4.5. Symbolische thema‟s............................................................................... 24 I.2.5. Achtergrond Samuel Beckett en Wachten op Godot ..................................... 26 I.2.6. Vergelijkende studie Alfred Jarry, Albert Camus en Eugène Ionesco .......... 29 I.3. Première Wachten op Godot ................................................................................. 32 I.3.1. Wereldpremière Parijs ................................................................................... 32 I.3.2. Première Vlaanderen ...................................................................................... 33 I.3.3. Andere premières ........................................................................................... 34 I.3.4. Conclusie reactie publiek ............................................................................... 36 I.4. Opkomst Kamertoneel in Vlaanderen .................................................................. 37 I.4.1. Achtergrond Kamertoneel .............................................................................. 37 I.4.2. Van Toneelstudio ‟50 naar Arca Keldertheater ............................................. 41 I.4.3. Conclusie Kamertoneel .................................................................................. 44 I.5. Wachten op Godot in Arca Keldertheater in 1959 ............................................... 45 I.5.1. Context Arca Keldertheater ........................................................................... 45 I.5.2. Wachten op Godot in 1959 ............................................................................ 46 I.6. Afname invloed Kamertoneel ............................................................................... 50 I.6.1. Afname invloed Arca Keldertheater .............................................................. 50 I.6.2. Start NTG ....................................................................................................... 52 DEEL 2: VERDERE EVOLUTIE VAN HET ABSURD THEATER IN VLAANDEREN .......................................... 54 II.1. Achtergrond Vlaanderen jaren ‟60 en jaren ‟70 .................................................. 54 II.1.1. Levenswijze .................................................................................................. 54 II.1.2. Filosofie ........................................................................................................ 56 II.1.3. Beeldende kunst ............................................................................................ 58 II.1.4. Conclusie achtergrond Vlaanderen ............................................................... 60 II.2. Theaterhistorische context eind jaren ‟60 tot eind ‟70 ........................................ 61 II.2.1. Context kamertoneel versus schouwburg ..................................................... 62 II.2.1.1. Subsidies ................................................................................................ 63 II.2.1.2. Invloed buitenlands theater .................................................................... 64 iii II.2.1.3. Invloed televisie ..................................................................................... 65 II.2.1.4. Ontwikkeling vormingstheater .............................................................. 65 II.2.2. Van Arca Keldertheater naar Arca – NET.................................................... 67 II.2.2.1. Arca en andere kamertonelen................................................................. 68 II.2.2.2. Ruimtelijke en geestelijke veranderingen .............................................. 68 II.2.2.3. Nieuwe doelstellingen in praktijk .......................................................... 69 II.2.3. Conclusie evolutie kamertoneel en Arca ...................................................... 71 II.3. Wachten op Godot door Arca – NET in 1983 ..................................................... 73 II.3.1. Context Arca – NET ..................................................................................... 73 II.3.2. Wachten op Godot in 1983 ........................................................................... 74 II.4. Achtergrond Vlaanderen van 1990 tot 2000 ....................................................... 79 II.4.1. Levenswijze .................................................................................................. 79 II.4.2. Filosofie ........................................................................................................ 81 II.4.3. Kunst ............................................................................................................. 81 II.4.4. Maatschappelijke evolutie ............................................................................ 82 II.5. Theaterhistorische context .................................................................................. 83 II.5.1. Vergelijking Arca – NET en NTG tijdens 1990 en 2000 ............................. 84 II.5.2. Van Arca – NET en NTG naar Publiekschouwburg naar NTGent .............. 87 II.5.3. Theaterhistorische evolutie van Godot ......................................................... 88 II.6. Wachtend op Godot door Theater Malpertuis in 2000 ........................................ 90 II.6.1. Context Theater Malpertuis .......................................................................... 90 II.6.2. Wachtend op Godot in 2000 ......................................................................... 91 BESLUIT ......................................................................... 95 BIBLIOGRAFIE ............................................................... 98 Kranten- en tijdschriftenartikels ................................................................................. 98 Boeken ...................................................................................................................... 100 BIJLAGEN ...................................................................... 106 Brieven en documenten ............................................................................................ 106 Interview Sam Bogaerts ............................................................................................ 115 iv Lijst met gebruikte afkortingen AMVC-Letterenhuis Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven-Letterenhuis Arca - N.E.T. Arca - Nieuw Eigentijds theater KNS Koninklijke Nederlandse Schouwburg (Antwerpen) KVS Koninklijke Vlaamse Schouwburg (Brussel) NIR Nationaal Instituut voor de Radio-omroep NKT Nederlands Kamertoneel (Antwerpen) NT Nationaal Toneel (Antwerpen) NTG Nederlands Toneel Gent P.v.M. Paul van Morkhoven VRT Vlaamse Radio- en Televisieomroep VTi Vlaams Theaterinstituut v Lijst met afbeeldingen Afbeelding 1: Caspar Friedrich Caspar David Friedrich, Two Men Contemplating the Moon, ca. 1825–30, Olieverf op doek, 34.9 x 43.8 cm, Wrightsman Fund, 2000. Bron: http://www.metmuseum.org/ .......................................................................................... 28 Afbeelding 2: Affiche Wachten op Godot (regie: Lode Rigouts), Theater op Zolder te Antwerpen, mei 1954. Bron: AMVC-Letterenhuis, Antwerpen. ................................... 33 Afbeelding 3: Foto uit voorstelling van Wachten op Godot (regie: André Poppe) Roger de Wilde en Walter Cornelis, Arca Keldertheater te Gent, 1960, zwart-wit negatief, 6 x 6 cm, Negatievenarchief Marcel de Backer. Bron: AMVC-Letterenhuis, Antwerpen. . 48 Afbeelding 4: Foto uit voorstelling Wachten op Godot (regie: André Poppe) Roger de Wilde, Walter Cornelis, Marcel Hoste en Gaston Keppens, Arca Keldertheater te Gent, 1960, zwart-wit negatief, 6 x 6 cm, Negatievenarchief Marcel de Backer. Bron: AMVCLetterenhuis, Antwerpen. ............................................................................................... 49 Afbeelding 5: Affiche Wachten op Godot (regie: Walter Tillemans), Arca-NET te Gent, 1983, 62 x 45 cm. Bron: AMVC-Letterenhuis, Antwerpen. .......................................... 75 Afbeelding 6: Foto uit voorstelling Wachten op Godot (regie: Walter Tillemans), ArcaNET te Gent, 1983. Bron: VANDERMEERSCH K., Jo Decaluwé : 65 jaar, 40 jaar speler en ondernemer, Gent, Tinnenpot, 2007, p. 30...................................................... 76 Afbeelding 7: Foto uit voorstelling Wachten op Godot (regie: Walter Tillemans), ArcaNET te Gent, 1983. Bron: SELLESLAGS H. en VAN GANSBEKE W., Julien Schoenaerts, Antwerpen, Unesco-Centrum Vlaanderen, 2003, p. 43. ........................... 78 Afbeelding 8: Affiche Wachtend op Godot (regie: Sam Bogaerts), NTG, 1993, 70 x 50 cm. Bron: AMVC-Letterenhuis, Antwerpen. ................................................................. 86 Afbeelding 9: Affiche Wachtend op Godot (regie: Sam Bogaerts), Theater Malpertuis, 2000, Tielt. Bron: AMVC-Letterenhuis, Antwerpen. .................................................... 92 Afbeelding 10: Foto uit Wachtend op Godot (regie: Sam Bogaerts), Theater Malpertuis, 2000, Tielt. Bron: Ann Vanneste (Secretariaat en boekhouding Theater Malpertuis). .. 93 vi Lijst bijlagen Brieven en documenten Bijlage 1: Brief van Rud Haesen (secretariaat De Nevelvlek, Antwerpen) geadresseerd aan de Heer Van Marcken (Antwerpen) op 2 februari 1954. Bron: AMVC Letterenhuis. Bijlage 2: Brief van Jack Schelfhout (Medewerker De Nevelvlek) geadresseerd aan de hoofdredacteur van De Standaard op 21 augustus 1959. Bron: AMVC-Letterenhuis, Antwerpen. Bijlage 3: Brief van Fern. V. d. Auwera (medewerker De Nevelvlek, Antwerpen) geadresseerd aan de heer Buytaert, Hemiksem op 12 januari 1952. Bron: AMVC Letterenhuis. Bijlage 4: Brief van Hugo Raes (en bestuur van De Nevelvlek, Antwerpen) geadresseerd aan Diamantenclub van Antwerpen op 27 september 1953. Bron: AMVC Letterenhuis. Bijlage 5: Brief van De Nevelvlek/De Koperen Haan (Antwerpen) geadresseerd aan N.I.R. Vlaamse Uitzendingen (Brussel) op 19 februari 1957. Bron: AMVC Letterenhuis. Bijlage 6: Brief van De Nevelvlek/De Koperen Haan (Antwerpen) geadresseerd aan Vlaamse Televisie (Brussel) op 14 februari 1957. Bron: AMVC Letterenhuis. Bijlage 7: Theater Malpertuis http://www.malpertuis.be/archief/ speelseizoen 1999-2000. Bron: Interview Bijlage 8: Interview met Sam Bogaerts door Lieselotte De Landsheer (vrijdag 16/10/2009) vii INLEIDING Eerste kennismaking met Godot In Vlaanderen wordt in 1951 De Nevelvlek opgericht, een culturele vereniging van jonge kunstenaars en intellectuelen in Antwerpen. Hun doelstellingen zijn het verspreiden van avant-garde kunst aan de hand van lezingen, voorstellingen en hun literair tijdschrift, Het Cahier.1 Op het programma staan beeldende kunst, letterkunde, film, fotografie, zelfs filosofie en vooral theater. In het eerste deel van deze masterproef wordt een eigen hypothese gevolgd die De Nevelvlek, dat behoort tot het kamertoneel, ziet als een subcultuur die zich geïnspireerd heeft op ideeën van avant-garde beeldende kunst en filosofie. Zij zullen de traditionele waarden verwerpen en zich na de Tweede Wereldoorlog resoluut op de toekomst richten. In het onderzoek wordt er ook de vraag gesteld hoe het avant-gardetheater al dan niet geholpen heeft de wonden en trauma‟s van de oorlog te verwerken. Het absurd theater ontstaat in tijden waar waarden in vraag worden gesteld en het geloof gebreken vertoont. De kunstenaar en zijn publiek gingen op zoek naar antwoorden op levensvragen die op eigenzinnige wijze werden verwerkt in het absurd theater. Met deze invloeden wordt De Nevelvlek opgericht onder leiding van Frans Buyens en Hugo Raes. Walter Tillemans, die later De Nevelvlek zal vervoegen, zag deze vereniging dan ook als een kritiek op de officiële, traditionele schouwburgen “die niet aan toe zijn aan dit nieuwe theater en bijgevolg liever vertrouwen op hun Schakespeares en komedietjes ter afleiding.”2 Dit kan een verwijzing zijn naar het Nationaal Toneel (NT) van België dat zijn thuisbasis had in de Antwerpse Koninklijke Nederlandse Schouwburg (KNS). Dit gezelschap was reeds in 1945 opgericht met het idee om met de beste Vlaamse acteurs in het hele Vlaamse land te spelen. Ze vermeden hierbij elke vorm van experiment en kozen het klassieke theater als uithangbord.3 De opkomst van De Nevelvlek en het absurd theater kan dan ook gezien worden als een reactie op het toen dominante repertoire van de officiële schouwburgen. Deze masterproef schetst een achtergrond van het naoorlogse klimaat door het existentialisme en tendensen in de beeldende kunst te bespreken die als belangrijke inspiratiebronnen hebben gediend voor het absurd theater. Het doel is om na te gaan op 1 ABSILLIS K., (2007), p. 100. LAVEYNE L., (4 juli 2007), p. 52-53. 3 BROUWERS T., (2003), p. 136. 2 1 welke manier deze elementen bijgedragen hebben tot het ontstaan van het absurd theater in Vlaanderen en hoe dit nieuwe theatergenre verder zal evolueren. Zo krijgen we een inzicht in de toenmalige leefwereld en vooral in de voorwaarden die bijgedragen hebben tot het ontstaan van De Nevelvlek en andere kamertonelen, tevens waarom het absurd theater hun belangrijkste uitgangsvorm werd. Dit bijzondere genre zal een korte maar krachtige bloeiperiode kennen tijdens de jaren vijftig en zestig, net zoals de vele avantgarde groepen. Zo wordt De Nevelvlek bijvoorbeeld na zes grensverleggende jaren in 1957 al weer ontbonden. De Nevelvlek mag zichzelf vernieuwend noemen omdat deze vereniging als eerste de opvoeringsrechten kan verkrijgen van Wachten op Godot, een theaterstuk van Samuel Beckett over twee landlopers en hun eindeloze wachten op een zekere Godot. Tijdens een voordrachtencyclus getiteld De Nieuwe Kunst worden er op 5 februari 1954 fragmenten uit Wachten op Godot (En attendant Godot, 1952) en De kale zangeres (La cantatrice chauve, 1950) geschreven door Eugène Ionesco, opgevoerd in het ruim van La Pérouse, ook gekend als de Flandriaboot. In het AMVC-Letterenhuis in Antwerpen vond ik hiervan een brief terug met de toestemming voor de manifestatie. 4 Reacties in Het handelsblad schreven over het fragment van De kale zangeres dat deze eenakter “wel dolamusant was, doch we hopen dat men ons dit stuk niet heeft willen opsolferen als een voorbeeld van avant-gardetoneel. Zo‟n ding is reinste kolder en is slechts op zijn plaats in het cabaret.” De fragmenten van Wachten op Godot worden iets beter onthaald en “maken een diepe indruk” op de recensenten.5 Het werd al snel duidelijk dat het absurd theater niet onverdeeld kon blijven, het publiek werd tijdens de eerste voorstellingen opgedeeld in voor- en tegenstanders van het absurd theater. Het verhaal Wachten op Godot zal de rode draad vormen in deze masterproef. In Vlaanderen zijn vanaf de eerste voorstelling in 1954 tot 2000 een tiental producties van Wachten op Godot in première gegaan. In dit onderzoek ga ik dieper in op de drie opmerkelijkste producties die telkens in een andere tijdscontext gespeeld werden. In het eerste deel wordt de opvoering in Gent uit 1959, gespeeld door Arca Keldertheater, in haar context geplaatst en dieper geanalyseerd. Het onderzoek zal de verdere evolutie van het absurd theater in Vlaanderen behandelen en afsluiten met de opvoering Wachtend op Godot uit 2000 door Sam Bogaerts. Dit onderzoek probeert de beweegredenen te achterhalen waarom Wachten op Godot op de scène wordt geplaatst. Naast de keuze van de gezelschappen om absurde stukken op te voeren, worden ook de reacties van de toeschouwers op deze vorm van theater besproken. 4 5 Zie: Bijlage 1, p. 106. LAVEYNE L., (4 juli 2007), p. 52-53. 2 Methodologie Het absurd theater in Vlaanderen is niet onbeschreven geweest, maar bronnen over absurd theaterstukken beperken zich vaak tot een bepaald theatergezelschap. Een algemeen overzicht van de ontwikkeling van het absurd theater in Vlaanderen is niet aanwezig. In deze masterproef zijn de algemene kenmerken en voorwaarden van het absurd theater gebaseerd op het boek van Martin Esslin Theater of the absurd, dat een overzicht en evolutie schetst. Dit onderzoek zou dan ook een antwoord kunnen bieden op de vraag hoe het absurd theater in Vlaanderen tot stand is gekomen en hoe deze zich in de Vlaamse steden verder heeft ontwikkeld. Daar er in de literatuur geen algemeen overzicht bestaat van het absurd theater in Vlaanderen, is dit onderzoek opgebouwd door verschillende domeinen te onderzoeken en samen te brengen. In de bibliotheken van de Universiteit van Gent zijn er algemene en meer specifieke bronnen aanwezig van de besproken thema‟s in deze masterproef zoals filosofie, Nederlandse literatuur, geschiedenis, beeldende kunst en theater. De boeken van Rick Lanckrock, Jaak Van Schoor en Jozef de Vos bevatten veel informatie over de beginperiode van het absurd theater in Vlaanderen. Ook het AMVCLetterenhuis in Antwerpen is een grote bron van informatie met allerlei geschreven bronnen van programmaboekjes tot handgeschreven brieven van verschillende gezelschappen. In het Vlaams Theaterinstituut (VTi) in Brussel waren er vooral krantenknipsels te vinden over recentere theatervoorstellingen. Ondanks dat het VTi kon meedelen dat er geen volledige Vlaamse voorstelling van Wachten op Godot beschikbaar is, is er via het archief van de VRT (voor een geldsom) wel bruikbaar videomateriaal gevonden. Het betreft fragmenten uit de opvoering van 1959 in Arca Keldertheater. Via Theater Malpertuis was er videomateriaal aanwezig over Wachtend op Godot van 2000, maar wegens onenigheden met erfgenamen van Beckett, door het niet respecteren van zijn regieaanwijzingen, mag deze niet worden vrijgegeven. Daar tegenover wordt het onderzoek wel ondersteund door een eigen interview met Sam Bogaerts, de regisseur van Wachtend op Godot. 3 DEEL 1: ACHTERGROND EN ONTWIKKELING VAN HET ABSURD THEATER IN VLAANDEREN I.1. Voorwaarden absurd theater I.1.1. Maatschappelijke achtergrond in Vlaanderen na 1945 Na 1945 zien we een beschadigd Europa. Na de verwoestende Eerste Wereldoorlog en de wereldcrisis tijdens het Interbellum, bracht ook de Tweede Wereldoorlog trauma‟s met zich mee. Met als gevolg dat niet enkel de steden heropgebouwd moesten worden, ook dat het geloof van het volk was aangetast. In België voelt men vooral de wonden van de bezetting, de collaboratie en repressie nog nazinderen.6 In deze onbetrouwbare tijden voelden individuen en verenigingen een afkeer tegen dit verleden. Na de Eerste Wereldoorlog werden er vredesbewegingen zoals Gebroken geweer en Nooit meer oorlog opgericht die streefden naar pacifisme. Maar de Tweede Wereldoorlog die nog gewelddadiger was, vernielde al helemaal het geloof in de goedheid van de mens.7 Vooral op artistiek vlak kwam er opstand en verzet tegen de universele en conventionele waarden.8 Na de Tweede Wereldoorlog ontstond er een breekpunt tussen de traditionele bewegingen, die vooral pleitten voor een herstel van de vooroorlogse waarden, en de jongeren die hiertegen revolteerden aan de hand van kunst en literatuur.9 De jeugd zal zich verzetten tegen het herstel van het vooroorlogse waardepatroon dat de oudere generatie en het katholicisme in de toenmalige maatschappij bepaalden.10 Terwijl de jongeren op zoek gaan naar evenwicht en een eigen ideale toekomst, ondervinden ze dat deze toekomst ook bijzonder onvoorspelbaar is, omdat er geen steunpilaren zijn om op terug te vallen.11 Het nieuwe leven wordt omvat door een dualiteit: de toekomst die gepaard gaat met vrijheid van keuzes, wat tegelijkertijd hoopvol is, maar erg onzeker. Hier worden de eerste breuken opgemerkt tussen twee generaties. De jongerengeneratie zal na de oorlog niet in dezelfde waarden geloven als hun ouders. 6 ABSILLIS K., (2007), p. 31. BROUWERS T., (1997), p. 9. 8 ABSILLIS K., (2007), p. 207. 9 DE VISSER A., (1998), p. 23. 10 VAN DEN DRIES L., (2005), p. 81. 11 HOOGHE M., (1995), p. 9. 7 4 Toch kan België zich na de Tweede Wereldoorlog op andere vlakken snel herstellen, zo draaide de Belgische economie vanaf 1947 weer op volle toeren en kwam er steeds meer werkgelegenheid, waardoor ook de levensstandaard steeg. De wereldtentoonstelling tijdens Expo ‟58 in Brussel werd een groot succes, wat België veel positieve publiciteit opleverde.12 Expo‟58, de eerste wereldtentoonstelling na de Tweede Wereldoorlog, kan omschreven worden als een “showroom van de vooruitgangsroes” en stond in teken van de supermarktisering van cultuur en het representeren van de wereldeconomie.13 Hand in hand met het ontplooien van de nieuwe generatie, die zich probeert los te rukken van de traditionele waarden van hun ouders, evolueerde men aan het einde van de jaren vijftig door de economische welvaart naar een consumptiemaatschappij en een massacultuur.14 Deze tijden zorgden voor een ingrijpende verandering in het klimaat en levenswijze van de mensen, omdat vanaf nu ook de mening van de grote massa belangrijk werd geacht.15 Deze nieuwe stijl van leven werd de Vlaming gedicteerd door The American way of life. Een stijl overgewaaid uit Amerika die vooral in de jaren zestig de Vlaamse levenswaarden beïnvloedt en gekenmerkt werd door technologische vooruitgang, Hollywood en popmuziek.16 Ook deze elementen zullen het verschil tussen twee generaties vergroten. Ondertussen werd naast de radio, ook het televisietoestel een vaste waarde in de woonkamer, waar de kijkers naast actualiteitsprogramma‟s ook theater en film te zien kregen.17 Het theater dat de televisiekijkers te zien kregen, was vooral populair theater zoals Griekse tragedies of klassiekers van Shakespeare. Dit populair theater was ook overwegend aanwezig in de grote schouwburgen, maar rond de jaren vijftig zou er in het theaterlandschap ruimte komen voor een nieuwe stroming die tegenover deze klassieke waarden stond. Ondanks deze vele nieuwe ontwikkelingen na de Tweede Wereldoorlog zien we dat het land bestuurd wordt door traditionele partijen. In 1958 zal de katholieke zuil een dominante positie innemen in de Vlaamse politiek en bijgevolg op het maatschappelijke leven een grote invloed uitoefenen.18 Samen met hun traditioneel beleid zullen ook beslissingen over kunst en cultuur eerder conservatief blijven, zo zullen nieuwe avantgarde bewegingen geen steun of subsidies van de overheid krijgen. De jongerencultuur, met nieuwe waarden en normen, vindt daarom haar weg in de avant-garde subcultuur. 12 WILSSENS M., (1999), p. 98. CEULEERS J. (e.a.), (1988), p. 8-9. 14 DE VISSER A., (1998), p. 24. 15 HOOGHE M., (1995), p. 82. 16 CEULEERS J. (e.a.), (1988), p. 91. 17 HOOGHE M., (1995), p. 85. 18 CEULEERS J. (e.a.), (1988), p. 12. 13 5 De waarden uit de avant-garde kunst keert ook terug in het vernieuwende karakter van het absurd theater. De jaren vijftig betekenden in Vlaanderen dan ook resoluut de opkomst van het kamertoneel, waarbij men theater brengt in kelders en zolders in plaats van in de gebruikelijke schouwburgen. Zij zullen de nieuwe progressieve en moderne kunst onder haar hoede nemen. I.1.2. Filosofische invloeden Als inleiding op de filosofische invloeden van het absurd theater, mag zeker het verhaal over Zarathustra niet vergeten worden. Het boek Also Sprach Zarathustra uit 1883, waarin de Duitse filosoof Friedrich Nietzsche verklaarde dat God dood is, had toen heel wat reacties en commotie uitgelokt.19 Deze uitspraak werd niet geapprecieerd door het toenmalig sterk gelovige volk. Maar naarmate de tijd verliep verloren de mensen hun geloof in de maakbaarheid van de mens dat verkondigd werd door de filosofische stroming van de Verlichting. De dood van God en de idee van het zinloze van het bestaan van Nietzsche kwamen in een stroomversnelling terecht tijdens de Eerste Wereldoorlog. De mens ondervond het falen van de wetenschap en ratio en was sterk ontgoocheld in deze oorlog. Een nog groter verlies in de moraal kwam er wanneer de gruwel zich herhaalde in de Tweede Wereldoorlog. Een nieuwe zoektocht werd gestart naar invulling van geloof en bestaan. Uiteindelijk zullen steeds meer mensen zich vinden in de gedachte van Nietzsche en het bestaan van een God ontkennen. Nietzsche was dus een van de eersten die het zinloze in het leven aantoonden, maar tegelijk ook de mensen aanspoorde om te streven naar eigen waarden en normen.20 Dit idee zal een belangrijk kenmerk vormen in het absurd theater. Het werd uitgewerkt door aan het publiek een eerder onbegrijpelijk, onvolledig en hierdoor verwarrend theater te laten zien. Het doel van het absurd theater was dat deze toeschouwers niet enkel nadachten over de aan- of afwezigheid van de zinloosheid in het stuk, maar in zichzelf op zoek te gaan naar betekenis en invulling. 19 20 ESSLIN M., (1983), p. 399. Idem, p. 400. 6 I.1.2.1 Jean-Paul Sartre en het existentialisme De naoorlogse periode betekende op filosofisch vlak de hoogdagen van het Frans existentialisme, met als belangrijkste aanhanger de Franse filosoof en auteur Jean-Paul Sartre. Reeds in 1936 publiceert hij zijn opstel Het ik is een ding, waarin hij reflecteert over het bewustzijn. Hij is van mening dat het Ik van de mens zich niet in het zelfstandig bewustzijn bevindt, maar ergens buiten in de wereld. Het Ik is bijgevolg een ding dat door het bewustzijn wordt gemaakt.21 Deze manier van denken over het zijn en het bewustzijn is slechts een voorsmaakje van zijn latere baanbrekende werk over het existentialisme. Jean-Paul Sartre is bekend om zijn grote essay over het existentialisme L‟être et le néant (Het zijn en het niet) waarin hij een nieuwe moraal aankondigt. Het werk werd voltooid in 1943 en zijn ideeën werden tijdens de jaren vijftig met succes verspreid bij het grote publiek. Een reden waarom deze denkwijze zo populair was, kan men toeschrijven aan de materiële en morele leegte die bij de mensen te vinden was na de Tweede Wereldoorlog.22 Het was zo dat na de oorlog, het volk een nieuwe vorm van vrijheid verkreeg waarbij de filosofie van Sartre hielp om invulling te geven aan de definitie van deze vernieuwde vrijheid. Niet enkel kunstenaars en intellectuelen, maar ook het volk vond inspiratie in de idee van een „vrije mens‟ die op zichzelf staat en verantwoordelijk is voor zijn eigen handelingen.23 In 1943 lezen we de aankondiging in Le Monde “Lezing maintenant, Maandag 29 oktober om 20.30 uur, Zaal Les Centraux, 8 Rue Jean-Goujon (metro Marbeuf), zal de heer Jean-Paul Sartre spreken over „Het existentialisme is een humanisme‟.”24 De zaal waar deze lezing van Sartre over het existentialisme plaatsvond zat overvol en in zijn betoog bracht hij formuleringen zoals „het existentialisme definieert de mens alleen met betrekking tot zijn handelen‟, „een mens vangt zijn leven aan, ontwerpt zichzelf en buiten hemzelf is er niets‟ en verklaarde over het existentialisme dat dit een „een optimisme is, een op het handelen gerichte leer.‟25 De filosofie van het existentialisme richt zich tot „de zin van het zijn‟ en verklaart dat je bestaan gedefinieerd wordt door je daden. Sartre verklaart: “dat betekent dat het bewustzijn niet wordt geproduceerd als specifiek exemplaar van een abstracte mogelijkheid, maar dat het, doordat het binnen het zijn ontstaat, zijn essentie, dat wil 21 SARTRE J., (1978), p. 41. COHEN-SOLAL A., (1987), p. 271. 23 ABSILLIS K., (2007), p. 208. 24 COHEN-SOLAL A., (1987), p. 273. 25 Idem, p. 275. 22 7 zeggen de synthetische ordening van zijn mogelijkheden, schept en schraagt.”26 Bijvoorbeeld als er een gevoel van lust (essentie) zou optreden bij een persoon, dan moet er eerst het feit zijn van een bewustzijn (existentie) van die lust, bijgevolg stelt hij dat het bestaan (existentie) vooraf gaat aan het wezen (essentie).27 Doordat de filosofie zich richt op de handelingen van een persoon kan deze hierdoor ook als levenswijze worden beschouwd of zelfs als godsdienst. De belangrijkste waarden van Sartre zijn dus de individuele vrijheid en verantwoordelijkheid die ertoe leiden dat de geschiedenis niet ons maakt, maar wij de geschiedenis.28 Naast filosoof, was Sartre ook schrijver van romans en toneelstukken. In zijn verhalen vinden we vaak de filosofie van het existentialisme terug. Het boek La Nausée (De Walging, 1938) omvat deze ideeën van het existentialisme en Sartre verdedigt hierin “het individuele leven dat iedere dag opnieuw vorm moet krijgen, het idee dat „wij voor onszelf ons eigen kunstwerk zijn‟ in een radicaal streven dat het individu tot zijn recht laat komen als pure scheppende kracht, als bron, als oorspronkelijkheid.”29 Hier kan verwezen worden naar een van de eerste romans van Samuel Beckett Dream of Fair to Middling Women (Droom van Matig tot Mooie Vrouwen, geschreven in 1932 en gepubliceerd in 1993) waarin Beckett beïnvloed wordt door de ideeën van Sartre via zijn “existentialistische interesse voor de stroperigheid van het bestaan die te vinden is in La Nausée van Jean-Paul Sartre.” De personages van Beckett kunnen hier omschreven worden als “aanleiding om een gevoel van vervreemding van het lichaam uit te drukken.”30 Toen Jean-Paul Sartre in 1964 de Nobelprijs voor de Literatuur werd toegekend, weigerde hij die echter “om persoonlijke redenen en om andere redenen van meer objectieve aard.”31 Hij voelde zich, als aanhanger van het socialisme, niet tevreden met deze prijs die vaak naar anticommunistische schrijvers ging. I.1.2.2. Albert Camus en het absurdisme Een andere schrijver en filosoof die ook sterk gerelateerd is met het Frans existentialisme is Albert Camus. Camus is vertrouwd met het werk van Sartre en heeft 26 SARTRE J., (2007), p. 39. Ibidem. 28 DE VISSER A., (1998), p. 23. 29 COHEN-SOLAL A., (1987), p. 243. 30 KNOWLSON J., (2000), p. 206 31 COHEN-SOLAL A., (1987), p. 477 - 479. 27 8 net zoals Beckett met veel aandacht zijn boek De Walging gelezen. Hij schrijft hierover dat deze roman “aan de dingen hun maximum aan bestaan heeft teruggegeven.”32 Albert Camus en Jean-Paul Sartre kwamen tijdens hun leven vaak in contact met elkaar en hebben elkaar leren kennen in juni 1943 tijdens de generale repetitie van Les Mouches (De Vliegen) een theaterstuk geschreven door Sartre.33 De relatie tussen Sartre en Camus bestond uit een wederzijdse erkenning en gemeenschappelijke interesses. Zij bekritiseerden vriendschappelijk en beroepsmatig elkaars werk, werkten samen aan theaterstukken en waren actief lid van de verzetsbeweging tijdens de Tweede Wereldoorlog.34 Camus werkte als hoofdredacteur mee aan het Franse Combat, een illegaal politiek geëngageerd dagblad, waarin Sartre vaak politieke en filosofische essays schreef.35 Door deze tijdschriften bereikte Sartre niet enkel intellectuelen, maar een veel groter lezerspubliek, zelfs mensen die voordien nog nooit over filosofie hadden nagedacht. Sartre en Camus waren het eens dat intellectuelen initiatief moesten nemen tegenover de supermachten, de VS en de Sovjet-Unie, met als doel de mensenrechten te verdedigen.36 Maar tussen beiden ontstaat er een groot meningsverschil wanneer Camus een antimarxistisch en anticommunistisch standpunt zal innemen, terwijl Sartre deze standpunten afwijst.37 Later, vanaf het begin van de jaren vijftig, zal er steeds meer afstand ontstaan tussen hen wat tot een breuk zal leiden.38 In de biografie van Camus valt te lezen: “Voor Sartre vertegenwoordigde Camus drie personen: de vriend, de schrijver en de politicus, en voor Camus waren er drie Sartres. Het verhaal van de twee mannen die als broers van elkaar hielden, had geen happy ending.”39 Filosoof Albert Camus wordt vaak in verband gebracht met het existentialisme, maar weigert om een existentialist te worden genoemd. Ondanks het feit dat Sartre en Camus beiden het zinloze van het menselijke bestaan tot onderwerp van hun ideeën hebben, zijn er duidelijk verschillen op te merken tussen beide filosofen. Daar waar Sartre het eerder over het intellectuele bestaan heeft, zal Camus het lichamelijke benadrukken. Albert Camus schreef in 1942, als één van zijn eerste literaire werken, De mythe van Sisyphus. In dit boek beschrijft hij zijn eigen filosofie van het absurdisme, dat een afsplitsing vormt van het existentialisme omdat Camus, net zoals Sartre, zich de vraag stelt naar de zin van het bestaan. De vraag die hem bezig houdt is hoe de mens zich 32 COHEN-SOLAL A., (1987), p. 139. TODD O., (2000), p. 347. 34 COHEN-SOLAL A., (1987), p. 234. 35 TODD O., (2000), p. 378. 36 Idem, p. 434. 37 COHEN-SOLAL A., (1987), p. 186. 38 Idem, p. 358. 39 TODD O., (2000), p. 776. 33 9 moet gedragen wanneer men in God noch in de rede gelooft, en of het leven “al dan niet waard is geleefd te worden.”40 Camus biedt het idee van de absurde mens aan en accepteert hiermee dat de mens en de wereld absurd zijn, waarbij het absurde ontstaat uit de tegenstrijdigheid tussen de verlangens en vragen van de mens en het redeloze zwijgen van de wereld.41 De absurde mens komt in opstand omdat hij inziet dat het bestaan zinloos is en kiest niet voor de zelfmoord, maar voor het absurde als een uitdaging. Deze absurde mens zal zichzelf en zijn bestaan volledig hartstochtelijk en vrij invullen.42 De idee van de absurde mens wordt geïllustreerd aan de hand van de mythe van Sisyphus die telkens weer zijn rotsblok de berg omhoog duwt met geen enkel gerechtvaardigd doel, net zoals de auteur telkens opnieuw begint te schrijven op een leeg blad wanneer een ander boek voltooid is.43 Camus voegt er aan toe dat het niet gaat om het leven zo „goed‟ mogelijk in te vullen, maar „zoveel‟ mogelijk. 44 Camus slaagt er in om na de aankondiging van Nietzsche over de dood van God een nieuwe invulling te brengen in het „zinloze‟ leven. Samen met het absurd theater confronteert hij de mens met de realiteit van zijn bestaan en de absurditeit van zijn leven.45 Ook Camus was, net zoals Sartre, auteur van theaterstukken. Camus werkte ook als toneelmeester en regisseur, en had de belangrijke boeken uit de literatuurgeschiedenis aandachtig gelezen. Waaronder ook Ubu roi en Ubu cocu van Alfred Jarry, die aan de basis staan van het absurd theater.46 In hetzelfde jaar van zijn essay over het absurdisme De mythe van Sisyphus, wordt ook L‟étranger (De Vreemdeling, 1942) uitgegeven dat Samuel Beckett met bewondering heeft gelezen, omdat ook hij in zijn eigen werk vaak schreef over maatschappelijke vervreemding.47 Ook Sartre vindt het verhaal intrigerend en verklaart: “De vreemdeling bestaat, is losgemaakt uit een leven, zonder rechtvaardiging, niet te rechtvaardigen, steriel, reeds in de steek gelaten door de schrijver die het heeft verwisseld voor andere zaken, een ander heden. En zo moeten we het begrijpen: als een plotseling samenkomen van twee personen, de schrijver en de lezer, in het absurde, buiten het domein van de rede.”48 Albert Camus kan op veel belangstelling rekenen van belangrijke kranten en de meest vooraanstaande tijdschriften.49 Camus werd een bekende en gewaardeerde figuur en oefende met zijn 40 TODD O., p. 302. CAMUS A., (1985), p. 37. 42 Idem, p. 69. 43 TODD O., Albert (2000), p. 307. 44 CAMUS A., (1985), p. 75. 45 ESSLIN M., (1983), p. 400. 46 TODD O., (2000), p. 350. 47 KNOWLSON J., (2000), p. 462. 48 COHEN-SOLAL A., (1987), p. 210. 49 TODD O., (2000), p. 321. 41 10 literaire, filosofische en politieke werken een impact uit op het grote publiek en ontving in 1957 de Nobelprijs voor de Literatuur.50 I.1.2.3. Sartre en Camus in Vlaanderen Uiteraard moeten we er rekening mee houden in hoeverre Vlaanderen werd beïnvloed door het Franse existentialisme. Toch zijn er raakpunten te vinden tussen de levenswijze en het denken in Parijs en Vlaanderen. Zowel in Parijs als in Vlaamse steden had men kennisgemaakt met het verval van het geloof in vooruitgang, nadat men de verwoesting van de oorlog van dichtbij had meegemaakt. Hierdoor gingen beiden met hun bevolking op zoek naar antwoorden op de vraag naar wat de toekomst zou brengen. De filosofische ideeën verspreidden zich door kunstenaars en schrijvers of door magazines, die in hun werken of essays de vragen over de toekomst probeerden te beantwoorden. Sartre en Camus geven zelf ook lezingen over hun moderne filosofie en spelen hun toneelstukken in verschillende landen waardoor hun naam bekend zal raken bij velen. In het Vlaamse theaterlandschap zijn Sartre en Camus minder aanwezig. Jean-Paul Sartre was wel gekend in Vlaanderen, maar zijn oeuvre bleef vrij afwezig in het Vlaamse theater.51 Arca speelde in 1962 de voorstelling Het misverstand van Albert Camus, maar enkel ter vervanging van een voorstelling van François Billetdoux Tchin tchin.52 Veel Vlaamse kunstenaars en schrijvers maakten een reis naar Parijs, het centrum van de dramatische kunst in West-Europa, om daar het culturele leven op te snuiven en ideeën op te doen vooraleer ze terugkeerden naar Vlaanderen. Walter Tillemans vertelt dat hij na de Tweede Wereldoorlog voornamelijk geïnspireerd was door Amerikaanse literatuur en Jean-Paul Sartre: “Van professionalisme was geen sprake. Er was alleen sprake van enthousiasme, van gesprekken in cafés over die schrijvers, en van naar Parijs te gaan, Ionesco gaan bezoeken; samen met Hugo Creve naar Ionesco, die een armzalige, kleine vertaler was. (…) Wij gingen veertien dagen naar Parijs, op een zolderkamer, een kamertje in het Hotel Des Deux Continents, rue Jacob. En Hugo Creve en ik leefden van een stuk Frans brood, een stuk kaas en een fles wijn. En dan twee voorstellingen per dag gaan zien, in La Huchette, in L‟Antoine, in La Babylon. Wij zagen alles wat we maar konden meenemen. Parijs was een soort Mekka.”53 50 TODD O., (2000), p. 713. ABSILLIS K., (2007), p. 212. 52 LANCKROCK R., (1976), p. 67. 53 MEERT H., REDANT F. en VAN SCHOOR J. (red.), (2000), p. 9. 51 11 In de jaren vijftig werd het existentialisme in Vlaanderen vooral verspreid door de schrijver Jan Walraevens. Al van jongs af aan werd Jan Walraevens gefascineerd door kunst en literatuur en groeit op als een vrijzinnig iemand. Kort na de oorlog richt hij Tijd en Mens op, een tijdschrift voor “de jonge generatie om een eigen visie op mens en wereld te kunnen uitdragen.”54 In dit tijdschrift verscheen er een opmerkelijk artikel van Hugo Claus die naar de creatie En attendant Godot van Roger Blin kon kijken in het Théâtre de Babylone in Parijs met lovende kritiek over het stuk.55 In 1953 zal Walraevens Het Kamertoneel oprichten, een nieuw Brussels toneelgezelschap, dat zich al snel in heel Vlaanderen kenbaar zal maken. Jan Walravens zegt “zijn ideeën gehaald te hebben bij de internationale avant-garde en zijn filosofie bij Sartre van wie hij op 24 oktober 1945 in Brussel een lezing had bijgewoond. Zelf zal hij in lezing na lezing en artikel na artikel oproepen tot een eigentijdse kunst, een kunst aan de polsslag van de nieuwe tijd.”56 Het repertoire wordt gekenmerkt door werk van internationale toneelvernieuwers als Adamov, Beckett, Genet, Ionesco, maar ook van Sartre (Huis clos in een eigen vertaling van Walravens) en Vlaamse avant-gardisten als Brulin en Claus.57 Na slechts twee speelseizoenen wordt Het Kamertoneel in 1955 ontbonden, net zoals het tijdschrift Tijd en Mens.58 I.1.3. Avant-garde invloeden Aan de basis van het ontstaan van absurd theater zien we een combinatie van verschillende factoren. Het zoeken naar nieuwe waarden in de naoorlogse leefwereld wordt onder andere neergeschreven in de filosofie van Sartre en Camus. Ook in de avant-garde beeldende kunst kunnen we een mentaliteit waarnemen die gelijkenissen vertoont met het absurd theater. De eerste experimenten die we kunnen benoemen tot avant-gardekunst begonnen al op het einde van de 19e eeuw, net zoals de eerste voorlopers van absurd toneel. Maar deze nieuwe stijl kwam voornamelijk in een stroomversnelling door verschillende stijlrichtingen van de historische avant-garde aan het begin van de 20e eeuw. Deze historische avant-garde, die zal duren tot ongeveer 1940, verkreeg een internationaal karakter door de wederzijdse beïnvloeding van 54 JOOSTEN J., (1996), p. 7. MEERT H., REDANT F. en VAN SCHOOR J. (red.), (2000), p. 7. 56 VAN DEN DRIES L., p. 81. 57 JOOSTEN J., (1996), p. 8. 58 Ibidem. 55 12 kunstenaars overal in Europa.59 Wat ook kenmerkend is aan de avant-garde is dat deze niet enkel esthetische doeleinden heeft, maar ook de sociale conventies wil beïnvloeden en actief zal optreden in de structuren van de gemeenschap.60 In dit deel wordt de geestesgesteldheid van grote avant-garde stromingen toegelicht en onderzocht hoe deze stijl zich in Vlaanderen ging profileren. We merken dat in deze avant-garde stromingen zich extreem vernieuwende stijlen zullen ontwikkelen. Maar deze invloed zal in Vlaanderen niet de radicale omkering betekenen van klassieke waarden, eerder het zoeken naar een nieuwe definitie van het bestaan van het leven. Zo vormt De Nevelvlek een goed voorbeeld van de avant-garde in Vlaanderen. Ze zich zal verdiepen in nieuwe tendensen, niet alleen in de kunst, maar ook veranderingen in de maatschappij en hieruit nieuwe dialogen zal creëren tussen het publiek. I.1.3.1. Futurisme en dadaïsme In de historische avant-garde zitten vele radicale stromingen, waaronder de stijl van het futurisme. Deze stijl had een onfeilbaar geloof in moderne technieken en stond loodrecht tegenover de traditionele kunstopvattingen. Een belangrijke naam binnen deze beweging was de Italiaanse kunstenaar Filippo Tommaso Marinetti die in zijn manifest uit 1909 beschreef hoe hij de oude kunst helemaal afbrak tot op de grond om haar vervolgens helemaal opnieuw te kunnen opbouwen volgens zijn waarden en normen: “Waarom zouden we achterom moeten kijken als we de mysterieuze deuren van het Onmogelijke willen openrammen? Tijd en ruimte zijn gisteren gestorven. Wij leven reeds in het absolute, want we hebben de eeuwige alomtegenwoordige snelheid reeds gecreëerd.”61 Gelijktijdig met de futuristen deed het dadaïsme zijn intrede. Dit kunstgenre zag in de deconstructie die de oorlog met zich mee had gebracht een inspiratiebron voor zijn kunstwerken.62 De deconstructie van de menselijke waarden door de oorlog vertaalden zich naar de deconstructie van rationele en traditionele waarden in de kunst. 63 Verder liet het dadaïsme zich ook kenmerken door het toeval tijdens het „automatisch tekenen‟ en in het gebruik van woordassociaties. Hun doel bestond er in om een soort van „antikunst‟ te creëren als reactie op de conventionele kunst die geassocieerd werd met de bourgeoisie, die volgens de dadaïsten verantwoordelijk waren voor de gruwel van de 59 LAERMANS R., (2001), p. 123. BERGHAUS G., (2005), p. 41. 61 DRIJKONINGEN F. e.a., (1982), p. 68. 62 GRAVER D., (1995), p. 8. 63 BERGHAUS G., (2005), p. 167. 60 13 oorlog.64 Dadaïsten discussieerden over de betekenis van kunst, sommigen gingen daarin zo ver dat zij zowel het leven als de dood minachtten, met het nihilisme tot gevolg.65 Tristan Tzara bijvoorbeeld, die correspondeerde met Marinetti, staat bekend om zijn radicaal theater. In het stuk Le Cœur à Gaz zet hij een “dramatische representatie neer door met alle regels van het conventionele theater te breken.”66 Het dadaïsme symboliseerde de naoorlogse tijden door het gebruiken van verwarring en irrationaliteit in hun kunst.67 Ook Tzara behoort hierbij tot het dadaïsme omdat hij coherente handelingen en situaties gaat verbannen uit zijn werk en hierdoor een houding creëert van een antikunst.68 In Parijs liet het dadaïsme zich kenmerken door Marcel Duchamp, die tot één van de invloedrijkste kunstenaars van de 20e eeuw kan gerekend worden.69 In 1917 protesteerde hij met zijn readymade Fontaine (Fontein) tegen de wereld van de kunst en zorgde voor het hoogtepunt van de discussie over de voorwaarden waaraan „kunst‟ moet voldoen. De term „readymade‟ verklaarde dat de kunstenaar het kunstwerk niet eigenhandig had gemaakt, maar wel een alledaags gebruiksvoorwerp had „uitgezocht‟ waar hij zijn handtekening onder schreef en bijgevolg dit object promoveerde tot kunstobject.70 De waarde van een kunstwerk werd niet meer bepaald aan de hand van ambacht of kunde, maar de idee achter het object was belangrijker dan het object zelf. Hierdoor kunnen zijn readymades eerder manifestaties genoemd worden dan kunstwerken. Net zoals de dadaïsten de betekenis en inhoud van kunst bekritiseerden, kwam het existentialisme op gang dat over de essentie van de mens ging reflecteren. Hierin herkennen we ook de Vlaamse jongerencultuur die zich keerde tegen de oude waarden en zich vanaf nu op de toekomst ging richten. De kunstenaars van het dadaïsme verklaarden echter dat hun stroming voorbij was in 1922, terwijl hun invloed van blijvende aard zal zijn. 64 ESSLIN M., (1983), p. 364. PALMER M., (1994), p. 190. 66 GRAVER D., (1995), p. 168. 67 BERGHAUS G., (2005), p. 137-138. 68 GRAVER D., (1995), p. 210. 69 MINK J., (2007), p. 7. 70 Idem, p. 67. 65 14 I.1.3.2. Historische avant-garde in Vlaanderen Deze historische avant-garde had slechts een kleine impact in België, en was meer zichtbaar in de Belgische literatuur dan in Belgische schilderkunst.71 Ondanks dat het dadaïsme in de schilderkunst niet zichtbaar aanwezig was, oefende deze kunststroming toch een grote invloed uit op Belgische kunstenaars die tot abstracte kunststijlen of het expressionisme behoorden. Ook zorgde het voor inspiratie bij het surrealisme, dat in België onder andere werd vertegenwoordigd door René Magritte. Het verschil met het dadaïsme dat zeer negatief en destructief was, is dat het surrealisme positiever was en probeerde een helende oplossing te zoeken voor levensvragen.72 In tegenstelling tot het dadaïsme, zal deze nieuwe stijlrichting geen afbreuk doen aan de traditionele waarden van de schilderkunst, maar zal wel nieuwe onderwerpen aanbrengen waardoor traditionele waarden in vraag zullen worden gesteld. Magritte, die in de jaren ‟20 even in Parijs heeft gewoond, wou poëzie in zijn kunstwerken steken en vooral mysterie uitdrukken.73 Eén van zijn bekendste werken is Dit is geen pijp (Het verraad van de schilderijen) uit 1929. Waarmee hij wil aanduiden dat er geen logica bestaat tussen een voorwerp en het woord dat het voorwerp beschrijft. De geschilderde pijp of het woord „pijp‟ is bijgevolg geen echte pijp.74 Ook in het absurd theater vinden we voorbeelden van gebrek aan logica tussen woorden en voorwerpen.75 Wanneer Estragon en Vladimir naar dezelfde boom kijken, menen ze beiden iets verschillends waar te nemen. Vladimir antwoordt nadat Estragon vraagt wat het is: “Je zou zeggen een treurwilg”. Estragon: “Waar zijn de bladeren?”, Vladimir: “Hij is zeker dood”, Estragon: “Uitgetreurd”, Vladimir: “Of het is het seizoen niet”, Estragon: “Zou het geen heester zijn?”, Vladimir: “Een struik”, Estragon: “Een heester.”76 Surrealisten probeerden niet enkel aan de ratio te ontsnappen, maar probeerden een antwoord te formuleren op de tekorten van de ratio. Voor de Tweede Wereldoorlog merken we op dat voornamelijk het Franstalige theater in België geïnspireerd werd door de historische avant-garde, vooral door het symbolisme: “Il serait sans doute plus exact de parler d‟un symbolisme franco-belge que de mentionner l‟apport des Belges à la littérature française. Dans le domaine du théâtre, en particulier, la majorité des dramaturges symbolistes joués à la fin du siècle viennent de Bruxelles.”77 Daarnaast heb je het Vlaamse Volkstoneel dat in 1920 werd 71 PALMER M., (1994), p. 190. ESSLIN M., (1983), p. 378. 73 MEURIS J., (1999), p. 103. 74 PALMER M., (1994), p. 190. 75 CORMIER R., PALLISTER J., (1923), p. 53. 76 BECKETT S., (1977), p. 14. 77 ARON P., (1995), p. 73. 72 15 opgericht en hoofdzakelijk geïnspireerd werd door maatschappelijke elementen. Het Vlaamse Volkstoneel vloeide voort uit het Fronttoneel en zal sterk gericht zijn op Vlaamse ontvoogding. Toch bracht het Vlaamse Volkstoneel ook vernieuwing met zich mee in het theaterlandschap. Oprichter Jan De Gruyter zal zich ook toespitsen in het brengen van een goede toneelopleiding waardoor er zich nieuw spelerspotentieel kon aanbieden.78 I.1.3.3. Avant-garde na 1945 Na de Tweede Wereldoorlog kwam er een nieuwe golf van avant-gardebewegingen. Toen de invloed van het dadaïsme verminderde, ontstond er in België een nieuwe schilderkunst die een nieuw bewustzijn op het doek ging plaatsen. Op het einde van de jaren veertig deed de Cobrabeweging haar intrede, als reactie tegen de „formele‟ kunst. Deze groep, die zijn naam had ontleend aan de steden die het grootste deel hadden in de ontwikkeling van deze beweging Copenhagen, Brussel en Amsterdam, had een verlangen om samen, door middel van artistieke middelen, een nieuwe toekomst op te bouwen.79 In deze groep werden de gedachten van de nieuwe generatie geïllustreerd, die zich verweerde tegen de wederopbouw van vooroorlogse waarden.80 Het belangrijkste doel van de Cobrabeweging was om alle grenzen tussen vorm en inhoud, geest en materie te verwerpen.81 Door deze oproep tot spontaniteit ontstond vooral bevrijding bij de mensen. De schilders werd dan ook opgedragen om te experimenteren met lijn en kleur waardoor ze een Cobrataal ontwikkelde die zich vertaalde in warrige lijnen en abstracte kleurvlakken.82 Bij de Belg Raoul de Keyser bijvoorbeeld is het onderwerp van zijn schilderijen tegelijkertijd ook het creatieproces van dat schilderij. Er wordt een gelaagdheid van lijnen en kleuren getoond die een zoektocht is, niet alleen via het bevragen van het creatieproces, maar ook door zichzelf in vraag te stellen.83 In de filosofie van het existentialisme vinden we deze zoektocht naar zingeving terug. Ook in het absurd theater worden een hele hoop levensvragen verwerkt. Een voorbeeld uit Wachten op Godot is de kale boom die eenzaam op de scène staat in het eerste bedrijf, waar 78 PEETERS F., (1989), p. 148. DE VISSER A., (1998), p. 57. 80 Idem, p. 23. 81 STOKVIS W., (2008), p. 107. 82 Idem, p. 148. 83 PALMER M., (1994), p. 393. 79 16 Estragon en Vladimir met Godot hebben afgesproken. In het tweede bedrijf is de boom nog altijd aanwezig, maar zal deze symbool staan voor hoop en geloof in verandering. Vladimir merkt op “Maar gisterenavond was hij nog helemaal kaal en zwart! Vandaag is hij vol bladeren. (…) In een enkele nacht. (…) Maar in een enkele nacht.”84 I.1.4. Conclusie voorwaarden absurd theater Er zijn een aantal gelijkenissen terug te vinden op maatschappelijk, filosofisch en artistiek vlak in de naoorlogse tijden waardoor blijkt dat deze drie domeinen duidelijke raakvlakken hebben. Het gemeenschappelijk onderwerp van deze domeinen is het zich afzetten tegen traditionele waarden en normen en een invulling zoeken naar nieuwe vormen van vrijheid. De hypothese uit de inleiding schrijft aan deze drie domeinen een gelijkwaardige invloed toe bij het ontstaan van het absurd theater. Hun gemeenschappelijk kenmerk is de breuk met de vorige generatie en een nieuwe invulling van hun waarden en normen van hun bestaan. We zien na de oorlog een nieuwe generatie opkomen die het verleden achter zich wil laten en zich focust op de toekomst. De nieuwe waarden zullen creativiteit en vrijheid inhouden. Deze nieuwe generatie zal zich ontwikkelen als een subcultuur die zich tegenover de officiële instellingen zal plaatsen. In het Vlaamse theater zal dit resulteren in het kamertoneel. Het kamertoneel is een kleine ruimte die met behulp van weinig middelen zich zal inleven in avant-garde theater en andere vernieuwende vormen. Tijdens de jaren ‟50 werden de meningen en ideeën van kunstenaars niet enkel via beeldende kunst verspreid, maar steeds meer vermengd met (moderne) literatuur en filosofie. Hierbij kan zeker Jean-Paul Sartre vernoemd worden die met zijn visie over het existentialisme niet alleen grote invloed had op kunstenaars en intellectuelen, maar zeker ook op de (studerende) jeugd.85 Als filosofen hielden Sartre en Camus zich bezig met het onderzoek naar de zin van het menselijk bestaan. Zij brachten het idee dat het bestaan absurd en zinloos was. Dit bekeken zij positief want men kon zelf zoeken naar een eigen manier om het leven opnieuw betekenis te geven. Een belangrijk kenmerk dat ook terugkeert in de avant-garde kunst is de afkeer van de traditionele normen en een radicaal streven naar modernisme. Zoals de avant-garde symbolisch antikunst wordt genoemd vanwege de breuk met het verleden, wordt later 84 85 BECKETT S., (1977), p. 63. DE VISSER A., (1998), p. 23. 17 het absurd theater ook als antitheater aangezien. De avant-garde kunst kan omschreven worden door drie belangrijke eigenschappen waarin kunstenaars zorgen voor een kritische en subversieve rol. Er is een analytische eigenschap te vinden waarbij de artiest de maatschappij wil bekritiseren en zichzelf een spiegel wil voorhouden. Daarnaast vinden we vaak engagement terug en de artiesten gaan actief op zoek naar verandering. Ook een blik naar de toekomst en vernieuwing brengen is een belangrijke eigenschap.86 Zowel specifieke kenmerken uit de naoorlogse filosofie en avant-garde kunst zullen dus een basis vormen voor het absurd theater. De komst van het absurd theater moet men daarom omschrijven als een representatie van de geestesgesteldheid van deze specifieke tijd en context.87 I.2. Absurd theater In het volgende hoofdstuk zal worden onderzocht hoe de waarden uit het existentialisme van Jean-Paul Sartre, het absurdisme van Albert Camus en de avant-garde mentaliteit zich zullen vertalen in het absurd theater. Er wordt een algemeen beeld geschetst met de kenmerken van absurd theater en later word er nagegaan hoe deze stroming zich in Vlaanderen heeft ontwikkeld. I.2.1. Voorlopers absurd theater De ideeën van de avant-garde kunst gecombineerd met de filosofie van het existentialisme en absurdisme leiden tot vernieuwing in het theater. De opkomst van het absurd theater kent na de Tweede Wereldoorlog een groot succes. Deze stroming bevat elementen van experimenten rond absurde teksten die reeds dateren van het einde van de 19e eeuw. Zo kon de ontwikkeling van het absurd theater bijvoorbeeld inspiratie vinden in limericks van Edward Lear die bestaan uit spontaniteit en de daarbij horende onlogische schakels (There was an old man of Cape Horn/ Who wished he had never been born/ So he sat on a chair, till he died of despair/ That dolorous Man of Cape 86 87 BERGHAUS G., (2005), p. 38. ESSLIN M., (1983), p. 23. 18 Horn).88 Of de romans van Lewis Carrol, bijvoorbeeld Alice in Wonderland (Alice's Adventures in Wonderland, 1865), waar er in het verhaal ook al gebroken wordt met zingeving en betekenis en een fantasiewereld wordt gecreëerd.89 Een andere voorloper in het theater zelf was de excentrieke schrijver Afred Jarry die zich vestigde in Parijs, waar hij kennismaakte met de verschillende kunststijlen die in de plaatselijke nachtclubs in elkaar konden vloeien. Later zal deze levendige stad het middelpunt van de avant-garde worden. Algemeen schreef Jarry over universele onderwerpen in een tijdloze en abstracte wijze, met als doel het theater te gebruiken om de verbeelding van de toeschouwers te stimuleren.90 Afred Jarry wordt beschouwd als een belangrijke voorbode voor het aftasten en manipuleren van grenzen in het theater.91 In zijn verhaal Ubu Roi is Père Ubu het hoofdpersonage dat kan omschreven worden als een antiheld, wreed en meedogenloos.92 Het verhaal trok alle aandacht vanaf de openingszin „Merdre!‟ en verder door de brutaliteit en monsterlijkheid in het verhaal.93 Het stuk veroorzaakte dan ook bij de première op 9 december 1896 een groot schandaal in de Franse theatergeschiedenis.94 Toch zou Afred Jarry dienen als rolmodel voor latere avant-garde stromingen en kreeg vele bewonderaars zoals kunstenaar F.T. Marinetti, schrijver Apollinaire en theatermaker Antonin Artaud.95 I.2.2. Filosofische invloeden In het absurd theater mag de invloed van filosofie zeker niet verwaarloosd worden. 96 De filosofische meningen worden gecombineerd met avant-garde vormen van expressie opdat er een eenheid wordt gecreëerd tussen inhoud en vorm.97 Jean-Paul Sartre, als aanhanger van het nihilisme, gaf de aanstoot om na te denken over de zin van het zijn en over een nieuwe invulling van het bestaan. Er zijn gelijkenissen te vinden tussen het existentialisme van Sartre en de creatieve intuïtie van Samuel Beckett. Er wordt niet geloofd in een hogere macht of zekere zin van het bestaan, daarom moet de mens zelf 88 ESSLIN M., (1983), p. 342. Idem, p. 343. 90 BERGHAUS G., (2005), p. 47. 91 GRAVER D., (1995), p. 56. 92 ESSLIN M., (1983), p. 357. 93 Idem, p. 358. 94 BERGHAUS G., (2005), p. 47. 95 Idem, p. 50. 96 ESSLIN M., (1983), p. 415. 97 Idem, p. 24. 89 19 invulling geven aan zijn leven door eigen handelen.98 De mens is dan ook verantwoordelijk voor zijn eigen daden. Wachten op Godot kan een metafysisch stuk genoemd worden, omdat het op zoek gaat naar een beschrijving van de werkelijkheid.99 De onderwerpen die de mensen toen bezig hield, zoals angst voor de dood en in vraag stellen van religie, komen ter sprake in Wachten op Godot. Zij kwamen ook aan bod in de filosofie die zocht naar uitleg. Het absurd theater daarentegen geeft geen oplossingen, maar stelt het publiek de vragen. Beckett kiest er voor om in zijn verhalen conflicten te tonen tussen verschillende morele waarden. Deze conflicten leiden tot chaos voor zowel de personages als de toeschouwer omdat deze morele waarden zorgen voor stabiliteit in het leven.100 Nadat het doek is gevallen laat het theater het publiek zelf nadenken over deze fundamentele kwesties.101 De ideeën van het absurd theater zijn sterk geïnspireerd op de filosofie van Albert Camus, die in zijn boek De mythe van Sisyphus op zoek ging naar de diagnose van de mens in zijn naoorlogse versplinterde wereldbeeld.102 Men mag „absurd‟ niet definiëren als „gek‟ of „bespottelijk‟, maar in de zin zoals Camus het bedoeld heeft „tegenstrijdig‟, „onjuist‟ en „onredelijk‟, het aanvaarden van de zinloosheid van het bestaan en het aannemen van de uitdaging om eigen bestaan op eigen wijze in te vullen. Eugène Ionesco verklaart „absurd‟ als “datgene zonder doel, zonder connecties met religie, metafysische en transcendente waardoor de acties van de mens gevoelloos, absurd en zinloos worden.”103 Het absurd theater bestaat vooral uit onverklaarbare handelingen en onbegrijpelijke communicatie. Maar de kracht van het absurd theater bestaat uit het tonen van een gebrekkige wereld en tragische personages om op die manier een therapeutisch effect los te weken bij de toeschouwers.104 De waanzin van de wereld wordt in een toneelstuk op de scène gebracht en staat direct in confrontatie met het publiek. Dit kan een verklaring zijn waarom Wachten op Godot in Vlaanderen in 1959 een grote impact naliet op de toeschouwers die geconfronteerd werd met zijn angsten en dromen, met het idee dat het leven enkel „wachten‟ was en zonder betekenis of zekerheden. Een voorbeeld uit Wachten op Godot is de gedachtestroom van Vladimir over het wel of niet helpen van de hulpbehoevende Pozzo, “We moeten onze tijd niet verliezen met nutteloze redeneringen. Laten we iets doen, zolang de gelegenheid zich voordoet. Niet 98 ESSLIN M., (1983), p. 61. CORMIER R. en PALLISTER J., (1979), p. 116. 100 Idem, p. 112. 101 ESSLIN M., (1983), p. 416. 102 CORMIER R. en PALLISTER J., (1979), p. 95. 103 ESSLIN M., (1983), p. 23. 104 Idem, p. 414. 99 20 dat men juist òns nodig heeft. Ieder ander zou het net zo goed kunnen, waarschijnlijk beter. Het beroep dat men nu op ons doet is eigenlijk tot de hele mensheid gericht. Maar op deze plaats, op dit ogenblik, zijn wij de mensheid, of wij willen of niet. (…) Het is waar, door met over elkaar geslagen armen het voor en het tegen te overwegen, doen we onze stand ook alle eer aan. (…) Wat doen we hier, dat moeten we ons afvragen. Wij zijn zo gelukkig het te weten. Ja, in deze ontzaglijke verwarring is één ding helder; we wachten op Godot.”105 I.2.3. Avant-garde invloeden Het absurd theater kan men linken aan de stroming van de avant-garde kunst. Ze zetten zich beide af tegen traditionele kunst en geloven in de waarden van vrijheid waardoor er nieuwe vormen ontstaan, die op het eerste zicht geen verantwoorde structuur bevatten. De avant-garde wordt door zijn opstandig karakter en nieuwe definities van schoonheid vaak bestempeld als antikunst. Deze ideologie wordt deels overgenomen door het absurd theater dat niet zal zorgen voor vloeiende dialogen of een heldere opeenvolging van gebeurtenissen. Door de logische banden van de taal te doorbreken, wil het absurd theater verwijzen naar het doorbreken van de muren in het menselijke bestaan.106 Hierdoor werd het absurd theater omschreven als een theater met een antiliteraire attitude.107 Maar ook andere aspecten, zoals de spelvorm, staan lijnrecht tegenover de traditionele vormen waardoor het absurd theater als een vorm van antitheater kan gezien worden. Ook het nihilisme, de ontkenning van bestaan van betekenis in de wereld, dat men in de Cobra terugvindt, wordt ook een vast kenmerk van het absurd theater. Bijvoorbeeld in de persoonlijkheid van Estragon en Vladimir, de hoofdpersonages uit Wachten op Godot, is het nihilisme sterk aanwezig. Estragon verklaart dat hij samen met Vladimir “alleen, te midden der eenzaamheid is” en zegt hierbij “We worden allen gek geboren. Sommigen blijven het.”108 Traditioneel gezien putten opvoeringen van absurdistische stukken hun kracht uit minimalisme. Beckett begreep de kunst van het weglaten, zoals de Cobrakunst ook zeer abstract te werk ging. In het verhaal van Wachten op Godot kunnen niet alleen de personages worden omschreven als „abstract‟. 109 Ook het decor 105 BECKETT S., (1977), p. 77. ESSLIN M., (1983), p. 341. 107 Idem, p. 328. 108 BECKETT S., (1977), p. 78. 109 CORMIER R. en PALLISTER J., (1979), p. 5. 106 21 bestaat uit een lege, kille en donkere scène met een enkele kale boom. Dit staat symbool voor hun leefwereld die bestaat uit een verlaten plek waar enkel een beetje hoop aanwezig is. In het vruchtbare culturele klimaat van Parijs vonden niet enkel de avant-gardisten uit de beeldende kunst inspiratie voor hun werken. Ook schrijvers kwamen naar Parijs om er te werken in een gunstig klimaat en hun contacten in de kunstwereld uit te bouwen. Het absurd theater is hierdoor in Parijs kunnen uitgroeien tot een vernieuwend theatergenre. I.2.4. Kenmerken absurd theater I.2.4.1. Afwijkende narratieve structuur Een eerste kenmerk dat direct opvalt is dat het absurd theater weinig belang hecht aan stabiliteit en orde. Het absurd theater wil esthetische stabiliteit vermijden en creëert op die manier een soort antitheater.110 Het absurd theater moet beschouwd worden als een genre op zich met eigen typische kenmerken. Een belangrijke eigenschap van het absurd theater is dat het geen rationeel onderbouwd plot heeft en vaak al helemaal geen plot. 111 Er is geen logisch begin- of eindpunt. In het verhaal komt geen gebeurtenis voor, het is eerder een situatie die wordt geschetst.112 In Wachten op Godot wordt het patroon uit de eerste acte herhaald in het tweede bedrijf, zonder dat er opheldering komt over de mysterieuze Godot waarop de twee hoofdpersonages staan te wachten. Over de identiteit van Godot zegt Beckett, “If I knew, I would have said so in the play.”113 Het publiek voelt dan ook een zekere onzekerheid, of zelfs angst, doorheen het verhaal om geconfronteerd te worden met het verlies van betekenis in het bestaan.114 Achteraf kan men Godot definiëren als „the act of waiting‟. De figuur van Godot representeert het hoofdthema in het verhaal, namelijk het eindeloze wachten.115 110 GRAVER D., (1995), p. 57. ESSLIN M., (1983), p. 22. 112 Idem, p. 76. 113 Idem, p. 44. 114 Idem, p. 45. 115 CORMIER R. en PALLISTER J., (1979), p. 82. 111 22 I.2.4.2. Irrationele handelingen In het absurd theater lukt het de toeschouwers niet om zich te identificeren met de personages, omdat hun handelingen irrationeel, onvoorspelbaar en vaak niet begrijpbaar zijn. Maar uit deze afwijkende narratieve structuur die gepaard gaat met het ontbreken van logische handelingen ontstaan vaak komische acties.116 Zo willen Estragon en Vladimir zich achter de boom verstoppen wanneer ze denken omsingeld te zijn. Maar in de neventekst valt te lezen dat Estragon hard loopt “om zich achter de boom te verschuilen, maar de boom hem maar half verbergt.”117 Het absurd theater heeft daarom een grote impact, doordat het tegelijkertijd tragisch en komisch kan zijn. We zien in het theater de wereld doorheen de ogen van deze figuren, hun eigen leefwereld wordt op de scène gebracht. Het clowneske aspect in Beckett‟s Wachten op Godot van hun handelen verbindt fysische humor en metafysische verlatenheid.118 Deze twee tegenpolen van komedie en tragedie komen overwegend terug in de complementaire persoonlijkheden van de personages.119 De duo‟s Estragon en Vladimir, Pozzo en Lucky delen een relatie waarbij ze tegengesteld zijn aan elkaar, maar hierdoor elkaar ook aanvullen.120 Zo staat Estragon eerder symbool voor het lichamelijke, terwijl Vladimir zich meer geestelijk en filosofisch zal voordoen. In het verhaal merken we dit op doordat Estragon verlangt dat Lucky danst, terwijl Vladimir wil dat deze slaaf van Pozzo denkt.121 I.2.4.3. Ontleding van de taal Een ander kenmerk van het absurd theater is het ontleden van de taal. Zo wordt bij absurd theater de neventekst vaak belangrijker dan de gesproken tekst. Een goed voorbeeld hiervan is de afsluitende dialoog uit Wachten op Godot wanneer Estragon tegen Vladimir zegt “Laten we gaan” en de neventekst ons vertelt dat “ze niet van hun plaats gaan”.122 Er vindt ook geen logische communicatie plaats, omgang met taal is onsamenhangend en vaak verwarrend.123 Een voorbeeldje in het verhaal vinden we terug wanneer Estragon en Vladimir elkaar eerst niet kunnen uitstaan, maar daarna 116 ESSLIN M., (1983), p. 411. BECKETT S., (1977), p. 72. 118 GRAVER D., (1995), p. 181. 119 CORMIER R. en PALLISTER J., (1979), p. 7. 120 ESSLIN M., (1983), p. 67. 121 BECKETT S., (1977), p. 40. 122 ESSLIN M., (1987), p. 83. 123 ERENSTEIN R., (1996), p. 697. 117 23 direct weer beste vrienden worden. Estragon zegt “Hè ja, laten we elkaar uitschelden. Idioot, schoft, smeerlap, kreng, schurk, schooier, rotzak, architect.” Direct daarna zegt hij “Laten we het nu weer goed maken.” Waarop Vladimir antwoordt met “Kom in mijn armen.”124 Dit onvermogen tot communicatie vindt men ook terug in een gebrek van hun geheugen, de personages herkennen en herinneren dit defect. 125 In Wachten op Godot komt men zowel lange gesprekken als eindeloze stiltes tegen die meestal een symbolische boodschap hebben.126 Men kan stellen dat het absurd theater de taalstructuren in de steek laat en door deze antitaal zichzelf tegenstrijdig opstelt tegenover de realiteit.127 Hierin herkennen we de antikunst van de avant-garde die ook tegenover de conventionele waarden gaat revolteren door zich tegendraads op te stellen. I.2.4.4. Puur theater Het absurd theater vertaalt zich tijdens de uitvoering als een puur theater, dat met weinig middelen abstracte scenische effecten kan maken.128 Men kan vaak ook invloeden terugvinden van het mimespel. Omdat de communicatie vaak aan logische samenhang ontbreekt, wordt dit aangevuld met clowneske gebaren.129 Inspiratie voor Wachten op Godot haalde Samuel Beckett onder andere bij het circus.130 Hij had een voorliefde voor oude nummers uit het variété en het circus, maar ook voor de films van Buster Keaton en Charlie Chaplin, waarbij we merken dat de personages door hun mislukkingen ook plezier bij de toeschouwer kunnen opwekken.131 I.2.4.5. Symbolische thema’s Achter de humoristische handelingen liggen diepere betekenissen verborgen. Het absurd theater wil thema‟s zoals dromen en nachtmerries aanreiken.132 In het verhaal van Wachten op Godot leven Vladimir en Estragon in grote eenzaamheid en hebben een 124 BECKETT S., (1977), p. 73. CORMIER R. en PALLISTER J., (1979), p. 24. 126 KNOWLSON J., (2000), p. 354. 127 ESSLIN M., (1983), p. 407. 128 Idem, p. 328. 129 Idem, p. 330. 130 KNOWLSON J., (2000), p. 89. 131 Ibidem. 132 ESSLIN M., (1983), p. 22. 125 24 onvermogen om dit levenspatroon te doorbreken.133 Er wordt zelfs zelfmoord overwogen, maar dat blijkt ook niet te lukken. Het verhaal begint niet voor niets met de woorden “Het heeft geen zin”.134 Het absurd theater wil geen weergave zijn van gebeurtenissen in de tijd, maar wil eerder de zijnstoestand tonen van de personages.135 Zo behoort het wachten in Wachten op Godot niet echt tot een verhaal, maar illustreren deze gebeurtenissen het idee dat het leven ook bestaat uit wachten.136 Het is een weergave van een kijk op de realiteit en in dit geval wordt de levensbeschouwing van Beckett in Wachten op Godot weergegeven. Het absurd theater brengt fundamentele problemen aan zoals leven en dood, isolatie en communicatie, maar ook confrontaties met religie met als doel de toeschouwers bewust te maken van hun onbepaalde plek in dit universum.137 Het is niet de bedoeling om enkel te verwijzen naar het zinloze en verwerpen van het geloof, maar wil ook de boodschap meedelen dat de mens toch in iets moet geloven dat kan zorgen voor orde of een voortbestaan.138 Wat zeker opgemerkt moet worden is dat het absurd theater vaak de staat van het verval op toneel wil brengen, ook bij Wachten op Godot is dit te herkennen door verwijzingen naar de dood.139 Een van de discussies tussen Vladimir en Estragon is het wel of niet plegen van zelfmoord. Een filosofisch vraagstuk waar ook Sartre en Camus mee bezig waren. Het probleem van Estragon en Vladimir is of de tak van de boom zwaar genoeg is. Estragon redeneert “Gogo licht – tak niet breken. Gogo dood. Didi zwaar – tak wel breken. Didi alleen. Maar als jij blijft hangen, hang ik zeker.”140 Tot de belangrijkste schrijvers van het absurd theater behoren Samuel Beckett, Eugène Ionesco, Arthur Adamov, Jean Genet en Harold Pinter. Ondanks dat het absurd theater een genre op zich is, moet men bedenken dat de auteurs van dit genre elk hun eigen achtergrond kennen.141 In het volgende hoofdstuk zal er dieper ingegaan worden op de schrijver Samuel Beckett en zijn achtergrond die hem tot een van de bekendste vertegenwoordigers van het absurd theater zal maken. Dit is ook een van de reden voor mijn keuze voor Beckett in deze masterproef. 133 CORMIER R. en PALLISTER J., (1979), p. 18. BECKETT S., (1977), p. 9. 135 ESSLIN M., (1983), p. 403. 136 Idem, p. 403. 137 Idem, p. 402. 138 CORMIER R. en PALLISTER J., (1979), p. 85. 139 ESSLIN M., (1983), p. 409. 140 BECKETT S., (1977), p. 17. 141 ESSLIN M., (1983), p. 22. 134 25 I.2.5. Achtergrond Samuel Beckett en Wachten op Godot Schrijver Samuel Beckett (1906 – 1989) is afkomstig uit Ierland, maar heeft het grootste deel van zijn leven in Frankrijk gewoond en ligt begraven in Parijs. Hij was een persoon die vaak afzonderlijk leefde, hij keek van op afstand naar de wereld en schreef de eigenaardigheden en dwaasheden neer in zijn teksten.142 Beckett heeft in zijn leven veel bewogen tijden meegemaakt die zowel zijn identiteit als die van zijn verhalen hebben gekenmerkt. Toen Samuel Beckett nog een jonge tiener was, diende hij tijdens de Eerste Wereldoorlog (gedwongen door zijn familie) in het Ambulance Korps, waar hij geconfronteerd werd met de gruwel van de oorlog.143 De diepe indrukken die hij tijdens zijn levensjaren zal tegenkomen zullen onvermijdelijk ook indirect verweven zijn in zijn romans en theaterstukken. Zo heerst er ook een verlaten en gebroken sfeer in Wachten op Godot waarachter stukjes werkelijkheid van de oorlog zitten verborgen. In het wachten kan men een metafoor herkennen, namelijk dat het theater geen poëzie meer bevat, maar poëzie is geworden.144 Als kind al had hij de behoefte om alleen te zijn en ontwikkelde hij interesse in verval en sterfelijkheid.145 Op zijn school stond men open voor verschillende godsdiensten en waren loyaliteit en respect voor anderen erkend als belangrijkste waarden. Dit zal Beckett zijn leven lang meedragen en maakt hem tot een ruimdenkende en tolerante persoon.146 Tegelijkertijd ontwikkelt hij hierdoor een grote interesse in artistieke, filosofische en religieuze ideeën. In 1923 begint hij zijn hogere studies in het Trinity College in Dublin. Hij studeert er Frans, Italiaans en Engels. In deze school zal hij kennismaken met Alfred Péron, die studeerde aan de École Normale Superiéure samen met Jean-Paul Sartre, maar Beckett kende Sartre niet persoonlijk.147 Na zijn studies zal hij vertrekken naar Parijs en er een job vinden als leerkracht Engels.148 Hij zal echter snel ondervinden dat lesgeven niet aan hem was besteed. Toen Beckett in Parijs aankwam in 1928, hij was toen 22, voelde dit voor hem aan als een openbaring. Hier raakte hij ook in contact met de avantgardeliteratuur, -schilderkunst en –theater.149 Becketts grote voorbeeld was James Joyce die hij ook in Parijs persoonlijk leerde kennen, eerst als zijn assistent, maar later als een goede vriend. Het laatste werk van James Joyce Finnigans Wake, geschreven in een 142 KNOWLSON J., (2000), p. 100. Idem, p. 29. 144 KNOWLSON J., (2000),, p. 323 145 Idem, p. 52. 146 Idem, p. 129. 147 Idem, p.100. 148 ESSLIN M., (1983), p. 31. 149 KNOWLSON J., (2000), p. 149. 143 26 onmogelijk verstaanbare taal, heeft een diepe indruk gemaakt op Beckett.150 James Joyce weigerde in zijn teksten te buigen voor censuur en ook Beckett ging elke vorm van censuur weren. Hij was een hevig voorstander van vrijheid van meningsuiting.151 Samuel Beckett kende veel leed en moeilijke tijden. Hij verloor niet alleen zijn vader in 1933, maar hij maakte ook meermaals het overlijden van geliefde familieleden en vrienden mee waardoor de herinnering aan de sterfelijkheid telkens weer aanwezig was. Het thema van de dood is een constante in het leven en werk van Beckett. Een ander voorval waar Beckett het moeilijk mee had was zijn relatie met Lucia Joyce, de dochter van James Joyce, die aan een psychische ziekte (acute schizofrenie) leed. 152 Lucia was zeer gehecht aan Beckett, maar hij niet aan haar, wat zijn bezoeken aan James Joyce moeilijk en ingewikkeld maakten. Na de dood van Becketts vader had Beckett het zelf moeilijk met zijn geestelijk welzijn en onderging een tijdje psychoanalyse in therapie.153 In zijn teksten en verhalen kon hij de onrust in zijn hoofd gedeeltelijk verminderen. Maar over zijn fysieke gezondheid maakte hij zich voortdurend zorgen. Samuel Beckett was geïnteresseerd in de experimenten en vernieuwing van de avantgarde en was goed bevriend met de abstracte schilder Bram van Velde. Ze leerden elkaar kennen in Parijs en Beckett schreef een studie over zijn werk.154 Beckett zegt over hem dat er “niets is om te schilderen en niets om mee te schilderen. Gespeend of bevrijd van elke aanleiding schildert Van Velde omdat hij zich ertoe verplicht voelt.”155 In zijn kunstwerken zien we een beschadigde wereld en een strijd met de werkelijkheid, die ook in de literatuur van Beckett is terug te vinden.156 Zo is er in een abstract schilderij enkel de illusie van het herkennen van een voorwerp of tafereel en vinden we in Wachten op Godot van Beckett Vladimir en Estragon terug in een verlaten landschap met geen enkel herkenningspunt uit het dagelijkse leven. In de beeldende kunst vond Beckett een inspiratiebron voor het weergeven van het passende beeld en kader waarin het toneelstuk zich moest afspelen. Tegelijk met deze moderne kunst ontdekte Beckett in Parijs ook de oude kunst van Rembrandt en Poussin. Een ander voorbeeld dat inspiratie heeft gebracht bij het sfeerbeeld in het stuk Wachten op Godot is een schilderij van Caspar David Friedrich getiteld Two men, looking at the moon (1819, Afb. 1). 150 ESSLIN M., (1983), p. 354. KNOWLSON J., , (2000), p. 214. 152 ESSLIN M., (1983), p. 34. 153 KNOWLSON J., (2000), p. 231. 154 ESSLIN M., (1983), p. 391. 155 DE VISSER A., (1998), p. 28. 156 Ibidem. 151 27 Afbeelding 1: Caspar Friedrich Caspar David Friedrich, Two Men Contemplating the Moon, ca. 1825– 30, Olieverf op doek, 34.9 x 43.8 cm, Wrightsman Fund, 2000. Bron: http://www.metmuseum.org/ Net zoals op het schilderij zien we in het toneelstuk twee mannen die aan het eind van ieder bedrijf bij de boom naar het opkomen van de maan staren. Dit eenzame wachten betekent voor Beckett dan ook een representatie van zijn visie op de eenzaamheid van de mens.157 Beckett werd dus geprikkeld door zowel oude als nieuwe kunstvormen. De schilderkunst hielp hem om de “verhoudingen tussen kunstenaar, zijn werk en de buitenwereld” beter te kunnen begrijpen.158 Beckett werkte mee aan het vertalen van teksten in tijdschriften zoals het Amerikaanse Art News of boeken zoals Les Fauves van Georges Duthuit. Duthuit was een kunsthistoricus die goed bevriend was met Franse artiesten, waardoor Beckett ook met hen in contact kwam.159 Tijdens de Tweede Wereldoorlog leefde hij met Suzanne Deschevaux-Dumesnil, met wie hij later zal trouwen, op verschillende plaatsen samen in Frankrijk. Beckett en Suzanne waren al ruime tijd kennissen van elkaar, maar rond 1938 gingen ze regelmatig met elkaar eten en bezochten ze samen tentoonstellingen of concerten.160 Wanneer hij niet aan het schrijven was aan nieuw materiaal, vertaalde hij teksten voor het verzet. Geld en voedsel waren in deze moeilijke tijden vaak het gespreksonderwerp. Ondanks de ellende leverde dit inspiratie op voor het verhaal van Wachten op Godot, het eerste 157 KNOWLSON J., (2000), p. 350. Idem, p. 260. 159 Idem, p. 476. 160 Idem, p. 375. 158 28 theaterstuk dat hij na de oorlog zal schrijven. De gesprekken die hij tijdens de oorlog voerde over radijsjes en knollen herhalen zich bij Vladimir en Estragon.161 Ook de onrechtvaardigheid en onmenselijkheid die men van dichtbij zag, keert terug in de relatie tussen Pozzo en Lucky.162 Pozzo die met behulp van een zweep Lucky behandelt als een beest wekt walging op. Dit toont tegelijkertijd ook het absurde van de oorlog. Ook kwam hij in deze tijden in contact met de verwoesting en ellende die de oorlog teweegbracht. Hij wist nu hoe het voelde om op de vlucht te zijn of ondergedoken te moeten leven. Deze onzekerheden, desoriëntatie en honger komen zeker terug in zijn later werk, maar altijd gepaard met menselijke waardigheid en humor.163 In zijn hele leven gaat Beckett op zoek naar zijn identiteit, en hoewel hij protestants is opgevoed zal hij later zijn geloof in een God verliezen. 164 Zelf stak hij ook veel ervaringen en observaties uit zijn eigen leefwereld in zijn verhalen.165 Wanneer Beckett in 1952 En attendant Godot zal uitgeven, zal het succes zijn leven drastisch veranderen. Hij krijgt erkenning, maar zal zijn anonimiteit en rustig leven hiervoor moeten opgeven.166 Later zal hij de Nobelprijs voor Literatuur aannemen, enkel omdat hij niet onbeleefd wou zijn in het publiek en omdat er nog meer commotie zou ontstaan moest hij de prijs weigeren.167 Indien hij nog inspiratie had op zijn laatste dagen, kon hij fysiek de kracht niet meer opbrengen om te schrijven.168 Kort na de dood van zijn vrouw Suzanne in 1989 zal ook Beckett overlijden. I.2.6. Vergelijkende studie Alfred Jarry, Albert Camus en Eugène Ionesco Zoals eerder vermeld kunnen we de theaterstukken van Alfred Jarry benoemen als de eerste experimenten van het absurd theater. In 1896 schrijft hij het verhaal over Ubu Roi, die de nieuwe koning van de Polen wordt nadat hij de toenmalige koning van de troon had gestoten. Dit hoofdpersonage is een pure egoïst, die regeert als tirannieke machthebber, wreed en meedogenloos.169 Zo trekt hij ten oorlog, enkel om een opstand te voorkomen. Later wordt Polen weer ingenomen door de erfgenaam van de troon, en uiteindelijk vertrekt Ubu naar Frankrijk en wordt er minister van Financiën. In dit verhaal komt het absurde vooral tot uiting in de handelingen. Later in het absurd theater 161 KNOWLSON J., (2000), p. 394. Idem, p. 491. 163 Idem, p. 452. 164 ESSLIN M., (1983), p. 29. 165 Idem, p. 33. 166 KNOWLSON J., (2000), p. 498. 167 Idem, p. 733. 168 Idem, p. 875. 169 ESSLIN M., (1983), p. 357. 162 29 zal het absurde zich ook in de dialogen kenbaar maken. De kritieken op dit stuk waren vooral negatief, maar in dit theaterstuk werd er een duidelijke grens getrokken tussen mainstream en avant-garde theater.170 Het thema van het verhaal is het universeel onderwerp over machtsmisbruik en wordt door Jarry op een tijdloze en abstracte manier gebracht.171 Jarry liet de acteurs in Ubu Roi op een mechanische manier acteren met expressieve gebaren en bewegingen, met het accent op non-verbale vormen van communicatie. Sommige personages werden zelfs door marionetten gespeeld.172 Deze manier van acteren kunnen we ook terugvinden in de eerste Vlaamse opvoeringen van Wachten op Godot. Het verhaal van Alfred Jarry uit 1896 lijkt zich te herhalen in Caligula van Albert Camus in 1944, dat ook het verhaal vertelt van een tirannieke machthebber, gebaseerd op een bestaande keizer uit de klassieke oudheid. Zo wil het hebzuchtige hoofdpersonage Caligula graag de maan in zijn bezit hebben, “Nu… Het is een van de dingen die ik niet heb.”173 Terwijl zijn omgeving zijn tiranniek gedrag bekritiseert reageert Caligula hierop “Ook jij denkt dat ik gek ben. En toch, wat is een god, dat ik zou wensen mij met hem op één lijn te stellen? Wat ik met alle macht wens, vandaag de dag, gaat boven de goden uit. Ik neem de zorg op mij voor een koninkrijk waarin het onmogelijke koning is.”174 Het theater van Camus is geschikt als expressie van zijn filosofie, maar toch past dit verhaal niet in het genre van absurd theater.175 Sartre en Camus kunnen geen auteurs van absurd theater genoemd worden omdat zij de irrationaliteit in hun verhaal vertellen op een logisch gestructureerde manier.176 Camus laat de personages rondom Caligula filosoferen over logica, zo zegt Chaerea tegen Caligula “Ik wil leven en gelukkig zijn. Ik geloof dat je het één noch het ander kunt zijn wanneer je het absurde in al zijn consequenties doorvoert. Ik ben als iedereen. Soms wens ik, om van ze bevrijd te zijn, de dood van wie ik liefheb en begeer ik de vrouwen die de regels van het gezin of de vriendschap me verbieden te begeren. Om logisch te zijn, zou ik in die gevallen moeten doden of in bezit nemen. (…) Als iedereen de moeite nam ze in praktijk te brengen, zouden we niet kunnen leven en niet gelukkig kunnen zijn. En ik herhaal, dàt is het wat 170 BERGHAUS G., (2005), p. 47. Ibidem. 172 BERGHAUS G., (2005), p. 48. 173 Idem, p. 13. 174 CAMUS A., (1961), p. 26. 175 ESSLIN M., (1983), p. 24. 176 Idem, p. 23. 171 30 ik van belang vind.”177 Via de personages stroomt de filosofie van het existentialisme en absurdisme doorheen het verhaal. In tegenstelling tot de filosofen Camus en Sartre, proberen auteurs van absurd theater de zinloosheid van het bestaan van de mens uit te drukken in hun verhaal door middel van het ontbreken van rationaliteit in de structuur van het verhaal. Zo zijn zowel de handelingen als de dialogen absurd en onlogisch.178 In het verhaal van Ionesco over De koning sterft (Le roi se meurt, 1962) krijgen we in tegenstelling tot Caligula van Camus een aangekondigde dood van de koning. Na ongeveer de eerste tien pagina‟s wordt de dood en de start van het absurd theater aangekondigd door de vrouw van de koning die tegen hem zegt “Je zult over anderhalf uur sterven, je sterft aan het eind van de voorstelling.”179 De koning wil dit echter niet geloven. Hierop brengt de dokter de volgende uitleg “Majesteit, tientallen jaren geleden of zelfs nog drie dagen geleden was uw rijk welvarend. In drie dagen hebt u alle oorlogen verloren die u had gewonnen. En die u verloren had, hebt u nogmaals verloren. (…) De raketten die u wilde lanceren, gaan de lucht niet meer in en als er de lucht ingaan, vallen ze met een plof weer op de grond.” Waarop de koning antwoordt, “Een technische fout.”180 Naarmate het toneelstuk vordert, wordt de koning zieker. Marie vraagt: “Weet je wie ik ben? Ik ben hier. Ik ben hier. Waarop de koning antwoordt: “Ik ben hier. Ik besta.” Juliette zegt: “Hij herinnert zich zelfs niet meer wat een paard is.”181 Aan de hand van dit voorbeeld zien we dat het existentialisme en het filosoferen over het bestaan nog altijd aanwezig is in het absurd theater. Het grote verschil tussen filosoof en auteur is dus dat de filosoof wil praten over absurditeit en de auteur van absurde stukken eerder de absurditeit wil tonen.182 Camus zal de personages laten filosoferen over onderwerpen zoals machtsmisbruik en het absurde laten portretteren als personages met onlogische handelingen. Terwijl Ionesco de structuur en verhaallijn zelf zal aanpassen aan het absurde. 177 CAMUS A., (1961), p. 77. ESSLIN M., (1983), p. 24. 179 IONESCO E., (1968), p. 25. 180 Idem, p. 29. 181 Idem, p. 61. 182 ESSLIN M., (1983), p. 25. 178 31 I.3. Première Wachten op Godot I.3.1. Wereldpremière Parijs Parijs betekent het middelpunt van het absurd theater, een reden hiervoor is dat schrijvers in deze stad de vrijheid vonden om creatief te werken. Het absurd theater zelf is een internationale stroming waarbij auteurs van het absurd theater meestal niet uit Frankrijk afkomstig zijn.183 Eugène Ionesco komt uit Roemenie, Arthur Adamov uit Rusland en Samuel Beckett is afkomstig uit Ierland, maar zal er later voor kiezen om theaterstukken in het Frans te schrijven. Deze keuze kwam er niet alleen doordat hij tijdens de Tweede Wereldoorlog in Frankrijk verbleef, ook was hij minder afhankelijk van de regels van de Franse taal.184 In 1950 gaat in Parijs La cantatrice chauve (De kale zangeres, 1950) van Ionesco in première. Door de vernieuwende visie van dit stuk, een samenspel van betekenisloze conversaties die eindigen in een vicieuze cirkel, neemt het publiek de voorstelling niet serieus.185 Ionesco‟s doel was vooral het ridiculiseren van het bestaan en alle communicatie betekenisloos maken.186 Ook de wereldpremière van En attendant Godot (Wachten op Godot) van Beckett vond plaats in Parijs. Samuel Beckett en regisseur Roger Blin ondervonden grote moeite met het opstarten van de voorstelling Wachten op Godot. Wegens onenigheid over het subsidiedossier vond Roger Blin, na drie jaar zoeken, een oplossing door het stuk op te voeren in een meer bescheiden Théâtre de Babylone.187 Het theaterstuk liet bij de première op 5 januari 1953 een grote impact op het publiek na. Maar deze impact bestond vooral uit vraagtekens, die ontstonden bij de toeschouwers omdat die moeite hadden om het stuk te interpreteren.188 Tijdens de pauze gingen de conventionele bezoekers protesteren, die op hun beurt werden tegengesproken door liefhebbers van het stuk.189 Met als gevolg dat er over de zin van dit theaterstuk hevig werd gediscussieerd en het publiek werd opgedeeld in voor- en tegenstanders.190 De eerste recensies die de voorstelling ontving waren over het algemeen negatief. Er ging zelfs een gerucht rond dat de voorstelling enkel een publiciteitsstunt zou zijn van 183 ESSLIN M., (1983), p. 26. KNOWLSON J., (2000), p. 459. 185 LAVEYNE L., (4 juli 2007), p. 52-53. 186 ESSLIN M., (1983), p. 128. 187 KNOWLSON J., , (2000), p. 496. 188 ABSILLIS K., (2007), p. 217. 189 KNOWLSON J., , (2000), p. 498. 190 LAVEYNE L., (4 juli 2007), p. 52-53. 184 32 het theater. Wachten op Godot werd het onderwerp van gesprek in Parijs.191 Later zouden een aantal vooraanstaande Franse schrijvers ervoor zorgen dat dit stuk meer positief zou bekeken worden. In tijdschriften zoals „Art‟ en „Critique‟ schreven Anouilh, Salacrou en Robbe-Grillet lovende reacties, niet enkel over de acteurs maar ook over het hele stuk.192 I.3.2. Première Vlaanderen Op 12 mei 1954 wordt in Antwerpen in de zaal van het kamertoneel Theater op Zolder (Afb. 2) de eerste volledige voorstelling gegeven van Wachten op Godot, nadat hiervan in datzelfde jaar eerst fragmenten werden vertoond op de Flandriaboot. In het archief van het AMVC-Letterenhuis in Antwerpen heb ik een brief teruggevonden waarin het gezelschap van De Nevelvlek aan de hoofdredacteur van De Standaard laat weten dat hun gezelschap de eerste Vlaamse creatie bracht op 12 mei 1954.193 Afbeelding 2: Affiche Wachten op Godot (regie: Lode Rigouts), Theater op Zolder te Antwerpen, mei 1954. Bron: AMVC-Letterenhuis, Antwerpen. 191 KNOWLSON J., (2000), p. 498. VAN HETEREN L., (1992), p. 18. 193 Zie: Bijlage 2, p. 107. 192 33 Walter Tillemans zal in deze presentatie van Wachten op Godot de rol van Lucky op zich nemen, hoewel hij toen nog geen theateropleiding had gevolgd. Ook in Vlaanderen reageerde het publiek gemengd. Op de vraag of er tijdens deze voorstellingen een vast publiek in de zaal aanwezig was, antwoordt Tillemans: “Vast publiek? Wij hadden bijna geen publiek!”194 Ondanks dat De Nevelvlek al in 1957 zal ontbonden worden wegens gebrek aan nieuwe impulsen en financiële problemen is Walter Tillemans een belangrijke naam binnen deze organisatie.195 Walter Tillemans had geen specifieke functie in De Nevelvlek, tegelijk met de taken van secretaris, publiceerde hij ook teksten voor het tijdschrift Het Cahier en helpt mee als regieassistent.196 De verhalen van Beckett zullen hem sinds dan niet meer los laten en hij zal later als regisseur deel hebben aan producties van Wachten op Godot, maar ook Eindspel en Krapp‟s laatste band.197 Een belangrijke recensent van Het Handelsblad, Maxim Kröjer, ziet deze Wachten op Godot als een mislukking, waarbij de ware zin hem ontsnapt, het tweede deel mocht volgens hem zelfs geschrapt worden aangezien dit enkel een herhaling was van het eerste bedrijf.198 Zeer paradoxaal is de reactie van de pers die weinig interesse kan opwekken voor het verhaal of het spel van de acteurs en een publiek dat vond dat zij het stuk moesten gezien hebben. Het Laatste Nieuws schreef in mei 1954, “de belangstellenden die de eerste opvoering bijwoonden, zijn wel erg bevreemd gebleven tegenover dit uitzonderlijk toneelwerk. Inhoud en dialoog zijn inderdaad zo nevelachtig dat men ook op het slot zonder enig werkelijk houvast blijft en allerlei gissingen nopens de doelstellingen van de schrijver kunnen oprijzen. Men hoorde dan ook de meest uiteenlopende meningen vooropstellen.”199 Ondanks deze eerder negatieve reacties van de pers kwam er toch een nieuwe opvoering in een overvolle zaal. I.3.3. Andere premières Ook in de rest van Europa zorgde het stuk van Beckett voor commotie. Zo werd tijdens de eerste voorstelling in Londen op 3 augustus 1955 door Peter Hall de tekst gecensureerd door de overheid.200 Critici beschouwden het stuk als raadselachtig en 194 ABSILLIS K., (2007), p. 215. MEERT H., REDANT F. en VAN SCHOOR J. (red.), (2000), p. 14. 196 BROUWERS T., (1997), p. 11. 197 Idem, p. 38. 198 ABSILLIS K., (2007), p. 215. 199 LAVEYNE L., (4 juli 2007), p. 52-53. 200 ERENSTEIN R., (1996), p. 694. 195 34 gesproken in een vreemde, onverstaanbare taal.201 Peter Bull, die de avond van de première Pozzo vertolkte, beschrijft het publiek als “golven van vijandigheid die over het voetlicht kolkten, en de massale exodus, …, begon al snel nadat het doek opging. Toen het doek viel klonk er een mild applaus, we werden maar drie keer teruggeroepen en een gevoel van anticlimax daalde over ons allemaal neer.”202 De kritieken in de dagbladen van volgende dagen waren het unaniem eens dat de tekst enkel onbegrijpelijk, pretentieus en saai was. Het spel en regie kregen het minder hard te verduren, maar toch bleven de acteurs de volgende opvoeringen voor een vijandig publiek spelen.203 Enkele dagen later, op 7 augustus, kwamen er ook positieve recensies in de kranten van de Observer en de Sunday Times waarin Harold Hobson schreef dat het publiek Wachten op Godot zeker gezien moet hebben, “Op z‟n slechtst zult u een curiositeit, een klavertjevier, een zwarte tulp ontdekken; op zijn best iets dat de rest van uw leven in een hoekje van uw geest zal verankerd zal liggen.”204 Door deze positieve recensies werd de voorstelling een rage in Londen en kon men een waanzinnige drukte vaststellen aan de kassa van de theaters. In Nederland vond de première plaats op 6 maart 1955 in Arnhem voor een besloten publiek, de opvoering werd ingeleid door prof. dr. W.J.M.A. Asselberghs, waarbij er dieper ingegaan werd op de intentie en betekenis van dit stuk.205 Deze voorstelling werd geregisseerd door Roger Blin die ook de wereldpremière in Parijs geregisseerd had. Door de inleiding op de voorstelling en voorkennis van de première in Parijs waren de recensies minder negatief als tijdens de allereerste voorstellingen. Deels doordat het pessimistisch wereldbeeld dat werd getoond, het “wachten zonder verwezenlijking van een doel”, werd gecompenseerd door het toevoegen van meer humor in de regie. 206 De volgende opvoeringen voor het grote publiek werden toegestaan nadat het stuk eerst goedgekeurd werd door dit publiek van bestuurders, critici en toneeldeskundigen.207 De Amerikaanse première op 3 januari 1956 werd geregisseerd door Alan Schneinder en opgevoerd in het Coconut Grove Playhouse in Miami. Deze opvoering was een regelrecht fiasco en ook hier liep een massa publiek weg tijdens de pauze. De producer van het stuk, Michael Myerberg, legde de fouten bij de productie, “Ik deed te veel mijn best om het stuk toegankelijk te maken voor een breed publiek. Ik benadrukte de 201 ESSLIN M., (1983), p. 12. KNOWLSON J., (2000), p. 534. 203 Idem, p. 534. 204 KNOWLSON J., (2000), p. 535. 205 ERENSTEIN R., (1996), p. 694. 206 VAN HETEREN L., (1992), p. 18. 207 ERENSTEIN R., (1996), p. 694. 202 35 verkeerde dingen doordat ik delen van de tekst die volgens mij in Londen onderbelicht waren gebleven wilde accentueren.”208 Een opmerkelijke première vond plaats in 1957 in de San Quentin gevangenis in California, Verenigde Staten van Amerika, waar het publiek geen intellectuelen waren of kenners en liefhebbers van moderne kunst, maar veroordeelden die waarschijnlijk nog nooit een theaterstuk van dichtbij hadden gezien.209 Toch begrepen zij het stuk beter met de betekenis die zij gaven aan de mysterieuze Godot en hun identificatie met het wachten van Vladimir en Estragon. De gevangenen herkenden het wachten op „iets wat misschien niet zou kunnen komen‟ en zagen Godot bijgevolg als „de maatschappij‟ of „het leven buiten de gevangenis‟.210 I.3.4. Conclusie reactie publiek Men kan concluderen dat de introductie van dit nieuwe theater niet onbewogen bleef. Het is belangrijk om het absurd theater niet te bekritiseren aan de hand van de traditionele waarden van het theater. Het absurd theater kondigde een nieuwe manier van spelen aan die losgekoppeld moest worden van de conventionele theatertaal.211 In het absurd theater wordt de zin van het leven beschreven. Dit komt indirect tot uiting in de dialogen en handelingen van de personages waardoor het publiek vaak verward achterblijft. Pas nadat het stuk is afgelopen, ontdekken de toeschouwers de diepere betekenissen en onderwerpen. De eerste reacties op Wachten op Godot waren dus zeer gemengd, maar juist deze controverse maakte het stuk tot een succes. Hoe meer mensen over het stuk zouden praten, hoe meer mensen het zou aanzetten om te gaan kijken.212 Het absurd theater werd eerst vaak afgeschilderd als onzin, maar al gauw zag men dat een absurd theaterstuk begrepen kon worden en wel degelijk een boodschap kon meedelen.213 Het publiek kon in de voorstelling vaak iets terugvinden van zichzelf en ging over het stuk uitgebreid discussiëren en filosoferen. 208 KNOWLSON J., (2000), p. 541. ESSLIN M., (1983), p. 19. 210 Idem, p. 20. 211 ESSLIN M., (1983), p. 21. 212 KNOWLSON J., (2000), p. 498. 213 ESSLIN M., (1983), p. 21. 209 36 Zelf snapte Beckett deze drukte niet, “waarom mensen zoiets eenvoudigs zo ingewikkeld moeten maken snap ik niet.”214 Beckett hield niet van de drukte en het hectische leven dat hij erbij kreeg nadat hij Wachten op Godot in elke stad zou moeten gaan representeren. Beckett en zijn carrière kunnen beschreven worden als “een streven naar de mogelijkheden om zichzelf te kunnen zijn.”215 Hij observeerde en analyseerde de wereld om zich heen, zelf deed hij dat liever in stilte dan op de eerste rij. I.4. Opkomst Kamertoneel in Vlaanderen I.4.1. Achtergrond Kamertoneel In het eerste decennium na de Tweede Wereldoorlog werd de Vlaamse samenleving gekenmerkt door een ideologische verdeeldheid. Het financieren van cultuur in Vlaanderen werd gecontroleerd door de katholieke instellingen. Gevolgen hiervan waren dat deze zeer kritisch stonden tegenover het avant-garde theater en bijgevolg enkel subsidies gaven aan de schouwburgen die „fatsoenlijke‟ stukken brachten.216 In Antwerpen is de komst van de avant-garde sterk merkbaar omdat deze stad het monopolie en de superioriteit bezat van allerlei grote „officiële‟ toneelopvoeringen. Op 19 september 1945 werd het „Nationaal Tooneel van België‟ gesticht, hierbij het eerste en enige nationaal toneel van het land. Het doel van dit toneel was “enerzijds, de inrichting van hoogstaande kunstopvoeringen, die in de ruimste kringen moeten worden verspreid en zal, anderzijds, den maatschappelijken stand en de beroepsontwikkeling van de tooneelspelers bevorderen.”217 Het Nationaal Toneel (NT) bestaat overwegend uit Antwerpse acteurs (van de drieënveertig acteurs, komen er slechts acht uit Gent en één uit Brussel). Het repertoire wordt uitgezocht door Herman Teirlinck en toenmalig directeur van de Koninklijke Nederlandse Schouwburg (KNS) Victor De Ruyter, waarbij Herman Terilinck vooral een „klassiek en artistiek toneelrepertorium‟ wil opvoeren.218 Dit vertaalt zich tijdens het eerste speelseizoen 1945-1946 in de opvoeringen van onder andere Shakespeare, Molière, Vondel, Wilde, Ibsen. In het 214 KNOWLSON J., (2000), p. 536. Idem, p. 82. 216 ABSILLIS K., (2007), p. 37. 217 VAN IMPE A., (1978), p. 286. 218 BROUWERS T., VAN DEN DRIES L. en VAN SCHOOR J., (2003), p. 134. 215 37 tweede seizoen wordt er gekozen voor meer auteurs uit eigen taalgebied en meer blijspel.219 Op 12 mei 1952 komt er een Koninklijk Besluit waarbij men drie soorten toneel vermeldt: het toneel voor volksontwikkeling (ingevuld door het Théâtre National en Nationaal Toneel), het letterkundig toneel (Théâtre du Parc, Brussel en KNS, Antwerpen) en het nieuw toneel (Théâtre de Rideau en Koninklijke Vlaamse Schouwburg (KVS), Brussel). Opmerkelijk is dat Gent niet aan bod komt. Dit vertaalt zich ook in de subsidies die Vlaanderen uitreikt voor theater. Antwerpen ontvangt zevenenzeventig procent, Brussel zestien en Gent amper vier en een halve procent.220 Ook hier blijft Gent eerder op de achtergrond en kan nog altijd niet spreken van een eigen Gents gezelschap of erkenning van het Gentse toneelleven. De bevolking en kunstenaars hadden nood aan een nieuw theater en in het begin van de jaren vijftig ontstonden er in Gent en in heel Vlaanderen kamertonelen. Naast Toneelstudio ‟50 uit Gent, behoorden ook Tone Brulins Nederlands Kamertoneel (NKT) gevestigd in Theater op Zolder te Antwerpen, Lode Rigouts‟ De Nevelvlek in Antwerpen. En in Brussel ontstond er Het Kamertoneel door Jan Walraevens.221 In dit onderzoek zal er vooral dieper ingegaan worden op het Gentse kamertoneel Toneelstudio ‟50. Het kamertoneel daarentegen profileert zich door het belangrijk kernwoord „experimenteren‟ waardoor het steeds vernieuwing met zich meebrengt, zowel in de geestelijke als in de uiterlijke vorm van Vlaams theater.222 Niet enkel vertegenwoordigt het kamertoneel het spelen van een nieuw soort theater, het vormt ook kritiek tegen de gevestigde tradities van bestaande toneelconventies.223 Het belangrijkste verschil dat de kamertheaters introduceren tegenover de officiële schouwburgen is dat zij zich zullen specialiseren in hedendaags drama. Zoals het Antwerps gezelschap Theater op Zolder waarbij Tone Brulin, de oprichter van het gezelschap, streeft naar interdisciplinariteit. Hij plaatst zichzelf hierbij in de marge omdat hij niet zomaar de gevestigde waarde aanvaardt.224 Het kamertoneel liet zich geestelijk leiden door het absurdisme en bracht een ander repertoire geïnspireerd door nieuwe auteurs zoals Beckett, Ionesco, Genet en anderen.225 Deze nieuwe auteurs werden bewust niet gespeeld door de grote schouwburgen. 219 VAN IMPE A., (1978), p. 290. BROUWERS T., VAN DEN DRIES L. en VAN SCHOOR J., (2003), p. 150. 221 DE BELDER - SARENS, (1964-1965), p. 21 – 43. 222 PEETERS F., , (2003), p. 10. 223 ERENSTEIN R., (1996), p. 698. 224 ANCIAUX V. & VAN SCHOOR J., (2002), p. 67. 225 VAN DEN DRIES L., (2007), p. 134. 220 38 Hierdoor konden de kamertheaters deze stukken spelen omdat ze toch al wisten dat deze door het grote publiek niet zouden goedgekeurd worden.226 Maar toch was de vrees aanwezig om het contact met het eigen publiek te verliezen. Daarom werd bij deze absurde stukken de traditionele speelstijl niet al te veel aangepast. Op het podium ging het bij de acteurs minder om „tonen‟, maar meer om „zijn‟.227 Naast het brengen van avant-garde stukken wilden de kamertheaters ook kansen geven aan jonge Vlaamse auteurs. Ze ontwikkelden zich tot laboratoriumtheater en bijgevolg ook een oefenterrein voor nieuw talent.228 Men kan stellen dat het kamertoneel zich vooral richt op jongeren en zal trachten de jongerencultuur te ondersteunen. Een goed voorbeeld hiervan is het Antwerps kamertoneel De Nevelvlek, die het zeer belangrijk acht om jonge kunstenaars genoeg kansen te geven. In een brief uit het archief van het Letterenhuis ontdekte ik dat het lidmaatschap van De Nevelvlek voor een jaar 40 frank bedroeg indien men kunstenaar of student was, 60 frank als gewoon lid, 100 frank als steunend en een minimum van 300 frank als erelid.229 Verder stelden ze zich politiek neutraal op en tolereerden ze elke overtuiging. Het was de gewoonte van De Nevelvlek om, vrijwel iedere week, een interessante manifestatie te organiseren om de tendensen in het hedendaagse kunstlandschap aan de man te brengen. De meeste kamertonelen brachten niet enkel toneelopvoeringen, maar gingen ook via andere manieren hun ideeën en inspiratiebronnen verkondigen. In een brief van Hugo Raes, voorzitter van De Nevelvlek, uit 1953 worden alle voorbije evenementen, georganiseerd door De Nevelvlek, opgesomd. Zo waren er voordrachten met onderwerpen als „Chinese kunst‟ van Frans Dille (graficus) en „Vergelijking tussen de kunst van Rubens en van Rembrandt‟ van Dr. Knuttel (Nederland), maar ook „De unitaire mens, nieuwe stroming in de filosofie‟ van Dr. Perruchot (Frankrijk). Daarnaast waren er ook filmvertoningen, voorlezingavonden en geleide bezoeken aan verscheidene musea.230 Deze brief was gericht aan de “Diamantenclub van Antwerpen” met als doel het kenbaar maken van hun financiële problemen en steun te vragen bij deze organisatie. Door opsomming van hun programma wil De Nevelvlek aantonen dat zij de stad Antwerpen een culturele verrijking biedt en dat dit artistieke leven niet mag verdwijnen. (Deze brieven werden ook verstuurd naar andere organisaties, o.a. de Antwerpse Gasmaatschappij). Omdat het kamertoneel niet dezelfde financiële middelen had als het stadstheater toen, kan het in de avant-gardestrekking beschouwd worden als een theater dat ernaar streeft 226 DE BELDER - SARENS, (1964-1965), p. 13. MEERT H., REDANT F. en VAN SCHOOR J. (red.), (2000), p. 68. 228 DE BELDER - SARENS, (1964-1965), p. 13. 229 Zie: Bijlage 3, p. 108. 230 Zie: Bijlage 4, p. 109. 227 39 om met weinig middelen toch baanbrekend theater te brengen. Als middel om het financieel tekort wat bij te werken, werden stukken meerdere keren per week opgevoerd en voor een langere periode.231 Indien het toneelgezelschap al over een eigen zaal beschikte, was dit slechts een beperkte ruimte, bijvoorbeeld de zaal van de toneelgroep Theater op Zolder in de Sint-Germainwijk in Antwerpen, waar de eerste voorstelling van Wachten op Godot plaatsvond, was vijf op negen meter en het podium slechts vijf op vijf meter.232 De kamertheaters konden ongeveer 50 tot hoogstens 200 toeschouwerplaatsen aanbieden, er waren geen loges of middenbalkons, hierdoor omvatte de sfeer van de avant-garde vooral intimiteit en soberheid.233 Terwijl de schouwburgen in het parterre gedeelte alleen al bijna 300 toeschouwers konden laten plaatsvinden. Naast de schouwburgen met grotere zalen en hogere subsidies bestond er ook een nieuwe tegenstander van het theater, namelijk de televisie. De eerste uitzendingen op televisie in België gingen in 1953 officieel van start. Televisieprogramma‟s zoals bijvoorbeeld Panorama gaven de kijkers de actualiteit van de week. Daarnaast werden er ook toneelstukken getoond, het eerste stuk op de Vlaamse televisie was Drie dozijn rode rozen van Aldo de Benedetti.234 Later verschenen er meer verschillende producties evenals de eerste films op televisie. Televisiereeksen zoals Schipper naast Mathilde, quizzen of sportwedstrijden boden de toeschouwers een nieuwe vorm van entertainment aan. Dit had directe gevolgen voor het theater, omdat het publiek niet meer naar de schouwburg hoefde om uitvoeringen van bekende stukken te zien. Volgens een enquête uit 1959 bleek dat 68 percent minder vaak naar het theater ging dan voor de komst van de televisie.235 Paradoxaal is hier te merken dat het theater gebruik maakte van het medium van de televisie om zijn voorstellingen te promoten bij het grote publiek. Zo leest men in een brief van het gezelschap De Nevelvlek/De Koperen Haan te Antwerpen, geadresseerd aan de toenmalige televisiemaatschappij N.I.R. voor Vlaamse Uitzendingen te Brussel, dat dit gezelschap het N.I.R. “dank weten de navolgende mededeling te willen laten omroepen in uwe rubriek De Dagklapper evenals in eventuele andere uitzendingen gewijd aan teater- en bioskoopleven. Antwerpen/Theater op zolder: Zater- en zondag te 20u30 Mensen en vogels door De Nevelvlek/De Koperen Haan. Eénakters van Aman-Jean, Tone Brulin, Hugo Claus en Georges Neveux en teksten van Jacques Prevert en Jan van Nijlen.”236 In een andere brief gericht aan de Vlaamse Televisie werd er door het 231 DE BELDER - SARENS, (1964-1965), p. 13. MEERT H., REDANT F. en VAN SCHOOR J. (red.), (2000), p. 15. 233 DE BELDER - SARENS, (1964-1965), p. 11. 234 WILSSENS M., (1999), p. 109. 235 GROSSEY R., (1993), p. 32. 236 Zie: Bijlage 5, p. 112. 232 40 gezelschap De Nevelvlek/De Koperen Haan vermeld dat het gezelschap de voorstelling Mensen en vogels volgens hen in aanmerking zou kunnen komen als televisievoorstelling wegens de bevattelijke en ontspannende sfeer van het stuk en zijn visuele aspecten.237 In de periode van het eerste decennium na de Tweede Wereldoorlog wordt het absurd theater overal in Vlaanderen geïntroduceerd mede dankzij de oprichting van de kamertonelen. De naoorlogse generatie vindt in het absurd theater een manier om haar onzekerheden te verwerken. Hierdoor is het toenmalige culturele klimaat een zeer belangrijke factor waarin het Vlaamse kamertoneel wordt ontwikkeld. 238 Er heerste onvrede met het Antwerpse stadstheater dat de belangrijkste producties in handen had. Zij vertegenwoordigden het establishment en voerden enkel een klassiek repertoire op. Het kamertoneel wou hiertegen reageren door met het gebruik van experimenten een nieuwe vorm van theater te brengen. Parallel is hier de zoektocht naar nieuwe invulling van oude waarden te zien in het dagelijkse leven. Het absurd theater wordt de uitvalbasis en bespreekt deze existentiële kwesties.239 Het absurd theater vindt inspiratie in de nieuwe mens die zich bezighoudt met een correcte invulling van morele kwesties en het opvullen van het gebrek aan zekerheden. Het kamertoneel werkt met weinig financiële middelen, maar door samenwerking met creatieve geesten en hun frisse en vernieuwende kijk op kunst en leven wordt er kwaliteitsvol theater gecreëerd. I.4.2. Van Toneelstudio ’50 naar Arca Keldertheater Toneelstudio ‟50 is het oudste kamertoneel dat werd opgericht in 1950 door een groep studenten van de Gentse Koninklijke Toneelschool onder leiding van regisseur Dré Poppe. Belangrijk om te vermelden is dat de oprichting van dit kamertoneel grotendeels als onderneming van de jeugd moet gezien worden. Dré Poppe, afkomstig uit Gent, en Walter Eysselinck vonden dat de stad nood had aan een eigen vernieuwend toneel. Net zoals de studenten van de Gentse Toneelschool een ander perspectief wouden brengen naast de grote schouwburgen zoals het Antwerpse KNS-Nationaal Toneel en de KVS uit Brussel, aangezien Gent geen eigen gezelschap bezat.240 De mentaliteit van Toneelstudio ‟50 werd door Walter Eysselinck genoteerd in een manifest. Daarin stond geschreven dat men vernieuwing moet kunnen brengen en artistieke durf tonen, maar 237 Zie: Bijlage 6, p. 113. VAN DEN DRIES L., (2007), p. 134. 239 VAN DEN DRIES L., (2005), p. 81. 240 ABSILLIS K., (2007), p. 210. 238 41 het hoofddoel bleef natuurlijk „experimenteren‟.241 “Experimenteren met nieuwe auteurs of met grote figuren die hier nog niet doorgedrongen zijn. Experimenteren met dramaturgen wier werk nog te sterk, nog te levend is om het al te vergeten. Experimenteren met klassiekers die wij in een ander licht, met een andere stem en onder een andere hemel willen opvoeren. Experimenteren vooral met spel- en regiemogelijkheden, die nieuwe gezichtspunten geven en te lang verwaarloosd bleven”.242 Hun eerste productie wordt Polukrates door Herwig Hensen gespeeld in 1951 in de aula van de Gentse Universiteit, bij gebrek aan een eigen theaterzaal. 243 Toneelstudio ‟50 speelde zijn volgende voorstellingen noodgedwongen telkens op een ander locatie. Toneelstudio ‟50 blijft uniek door het blijvende zoeken naar levendige theatervormen, maar niet alleen het theater als laboratorium was belangrijk. Daarnaast was er ook een focus op jeugdig geweld om het geloof in theater te versterken en het theater zelf jeugdig te houden.244 Er werd bewust gekozen voor eigentijdse auteurs en voorstellingen, bijvoorbeeld de opvoering van Georges Neveux Klacht tegen onbekende in 1954. Daarnaast brachten ze in 1955 ook toneelavonden met eenakters van Hugo Claus en Walter Eysselinck.245 Toneelstudio ‟50 wilde zich profileren als volwaardige theatergroep en semiprofessioneel gezelschap, zonder daarmee in verband te worden gebracht met het beroepstoneel van de grote stadsschouwburgen.246 In het tijdschrift Week-End was men in 1955 zeer verheugd dat Gent eindelijk zijn eigen avant-garde toneel had. Zij schrijven, “Ongetwijfeld zal die jeugdige beweging uit het Gentse sporen nalaten die onafwendbaar zullen leiden tot een verjonging en verfrissing van het toneelleven. Dit laatste kan er enkel goed bijvaren en daarom alleen reeds moeten we dit pionierswerk naar waarde weten te schatten.”247 Daar waar Sartres werk helemaal niet tot het repertoire van de schouwburgen hoorde, wou Toneelstudio ‟50 Sartre niet onbespeeld laten, maar bleef de auteur toch vrij beperkt. Eén van de producties in 1951 was Les Mains Sales van Sartre, maar diende nog voor de eerste voorstelling worden stopgezet omdat de KNS zijn terbeschikkingstelling weigerde. Dat leidde tot nog meer verzet tegen de grote schouwburgen.248 Er kwam wel een voorstelling van Albert Camus Het misverstand en 241 MEERT H., REDANT F. en VAN SCHOOR J. (red.), (2000), p. 73. LANCROCK R., (1976), p. 16. 243 VAN IMPE A., (1978), p. 336. 244 MEERT H., REDANT F. en VAN SCHOOR J. (red.), (2000), p. 74. 245 VAN IMPE A., (1978), p. 336. 246 VAN DEN DRIES L., (2005), p. 85. 247 E.F., (11 december 1955), p. 28-29. 248 MEERT H., REDANT F. en VAN SCHOOR J. (red.), (2000), p. 72. 242 42 verder werd het existentialisme verkondigd door „huisauteur‟ Paul Berkenman.249 Het absurd theater daarentegen speelde een grotere rol bij het latere Arca Keldertheater. Belangrijke namen hierbij waren: Arthur Adamov, Samuel Beckett, Eugène Ionesco, Harold Pinter en Fernando Arrabal. Hoewel er weinig afbreuk werd gedaan aan traditionele spel- en decoropvattingen kan men toch Toneelstudio ‟50 als vernieuwend beschouwen door het introduceren van nieuwe auteurs, voornamelijk dezen uit het absurd theater.250 In 1955 vindt Toneelstudio ‟50 een vaste stek in de kelder van Arca, een café gelegen in de Hoogpoort, vlakbij het Belfort in Gent. De kelder, die voordien gebruikt werd als opslagplaats voor groenten en fruit, voldeed als toneelzaal en hiermee werd Toneelstudio ‟50 omgedoopt tot Arca Keldertheater.251 Omdat deze ruimte vrij klein was, bracht dit enkele nadelen met zich mee zoals de beperking van de scène. Maar in ruil hiervoor kon men een grote intimiteit en betrokkenheid bij de toeschouwers loswerken. Doordat de toeschouwers zo dicht bij de acteurs kunnen staan, wordt niet enkel de intimiteit verhoogd, maar levert dit ook een sterk meeleven op met de acteurs.252 Het doel van het kamertoneel was ook om terug dicht bij de mensen te kunnen staan. Samen met deze ruimtelijke veranderingen wordt ook een ommekeer in de mentaliteit waargenomen. Zo zal men afstappen van het exclusieve Gentse karakter en enkel de basisprincipes van Toneelstudio ‟50 overnemen.253 De kelder van Arca werd ook gebruikt voor allerlei nevenactiviteiten die deze theatervereniging organiseerde zoals muziekavonden, reisvoorstellingen, maar ook een aantal lessen aan jonge Vlaamse toneelschrijvers.254 Omdat de televisie vanaf de jaren ‟50 aan populariteit won, werd hier door Arca op ingespeeld. Arca nam de taak op zich om een ander repertoire te brengen dan de traditionele stukken die getoond werden op televisie.255 Langzaam evolueert het kamertoneel naar een theatergezelschap met erkenning. In het speelseizoen van 1958-1959 kreeg Toneelstudio ‟50 uiteindelijk een (zeer lage) staatssubsidie toegezegd.256 De verschillen tussen de kamertonelen en de officiële schouwburgen zijn nog altijd sterk aanwezig. Dit weerspiegelt zich ook in de tarieven van de tickets. De prijzen voor een ticket in het Keldertheater van Arca voor datzelfde 249 VAN DEN DRIES L., (2005), p. 85. ABSILLIS K., (2007), p. 211. 251 MEERT H., REDANT F. en VAN SCHOOR J. (red.), (2000), p. 77. 252 VAN DEN DRIES L., (2005), p. 88. 253 VAN SCHOOR J., (S.n.), p. 228. 254 POPPE A., (1958). 255 LANCROCK R., (1976), p. 63. 256 DE BELDER - SARENS, (1964-1965), p. 39. 250 43 speeljaar varieerden van 20 frank (studententarief) tot 35 frank (1e rang).257 Voor een voorstelling van het Nationaal Toneel, bijvoorbeeld De hond van de tuinman een blijspel van Lope de Vega, dat speelde in de KNS in Antwerpen in 1960, varieerden de toegangsprijzen tussen 10 en 60 frank.258 Ondanks de harde strijd die directeur Dré Poppe moet leveren tegen de vooroordelen en de financiële moeilijkheden, heeft hij vertrouwen in het bestaansrecht van Toneelstudio ‟50 en in de exclusieve toneelstukken die de theatergroep brengt.259 I.4.3. Conclusie Kamertoneel Het kamertoneel werd opgericht met het idee van de jongerencultuur die wou breken met de oude gevestigde waarden van de traditionele cultuur. Ze boden extra voordelen aan jonge kunstenaars zodat niet alleen hun perspectieven werden verruimd, maar ook het kunstleven van de kunstliefhebbers kon uitgebreid worden. Het kamertoneel bracht een nieuwe tijdsgeest op toneel en richtte zich op de hedendaagse schrijvers. Ze speelden een alternatieve rol in het Vlaamse theater doordat ze voordurend op zoek waren naar de nieuwste vooraanstaande dramatendensen. Hun grootste troef was dan ook hun vernieuwing op vlak van repertoire. De kamertonelen konden zich niet vinden in de gevestigde waarden en normen van het toenmalige theaterlandschap. De kamertonelen wouden dieper ingaan op belangrijke levensvragen. Daarom legde het kamertoneel zich toe op een vernieuwing in de geest van het theater. Er kwam een nieuwe manier van denken, die net zoals het absurd theater, het bestaan in vraag zou stellen. Albert Camus bracht het begrip van de absurde mens waarbij hij ook aandrong om het leven een eigen nieuwe zingeving te geven. Het verhaal van Beckett Wachten op Godot kon dit goed symboliseren. Ondanks het lange wachten, is er toch een positief aspect aanwezig. Namelijk de hoop dat er ooit verandering zal komen. De kamertonelen gingen ideeën uitwisselen met andere avant-garde kunsten met dezelfde doelstellingen. De avant-garde verwerkte deels de naoorlogse sfeer van verlatenheid en pessimisme in haar kunst. In de uiterlijke vorm van het kamertoneel komen de ideeën van de avant-garde tot uiting. Zo is het nihilisme en minimalisme ook in de kamertonelen aanwezig door hun sobere ruimte en gebrek aan spektakelelementen. De eenvoud was aanwezig in het decor en de gestiek van de acteurs. Het absurd theater 257 POPPE A., (1958). BROUWERS T. (e.a.), (2003), p. 253. 259 POPPE A., (1958). 258 44 ontstond na een tijd van morele, sociale en financiële ontreddering. In de stukken van Beckett vertaalt dit zich in “een tragisch spel waarin de figuren en daden tot statische beelden en feiten verstard zijn.”260 Zo kon de essentie van het verhaal op de scène doordringen tot de toeschouwer. I.5. Wachten op Godot in Arca Keldertheater in 1959 I.5.1. Context Arca Keldertheater Sinds de oprichting van Toneelstudio ‟50 en de vestiging in de kelder van Arca veranderde het publiek van universiteitsstudenten naar een meer burgerlijk en literair ingesteld publiek. Deels omdat het gezelschap een vaste plek had gevonden en het kon aantonen dat het waardevolle voorstellingen kon maken. Een andere reden omdat het Arca Keldertheater zich omvormde naar een beroepstheater waar, naast bestuursleden, ook decorontwerpers en muziekadviseurs deel uitmaakten van het theater. Er werd actief gewerkt aan een progressiever imago.261 Zo kwam er in het eerste speeljaar van Arca in 1955 een introductie van de voorstelling Opgejaagde Mensen van Arthur Adamov en een voorstelling van Ghelderodes Magie Rouge.262 In een artikel uit De Gentenaar van 1957 werd er gesproken van een stijging van het bezoek van 59% naar 75%.263 Het publiek van Arca Keldertheater groeide en in het seizoen van 1957-1958 werd er beslist om, naast vrijdag, dinsdag als tweede speeldag in te voeren.264 Tijdens het seizoen 1958-1959 werden er in totaal negenenzeventig voorstellingen gegeven terwijl dat het in het eerste jaar 1955-1956 slechts zevenentwintig waren.265 Het kamertoneel ondervond weinig competitie omdat het een ander repertoire kon voorleggen dan de stadstheaters. Andere stukken uit het speeljaar van 1958-1959 waren zowel nationaal, bijvoorbeeld Bareelwachters, dat een experiment vormde met drie eenakters, als internationaal, bijvoorbeeld De pelikaan door de Zweedse auteur August Strindberg en Stoelen van Eugène Ionesco.266 Het officiële gezelschap van het Nationaal Toneel daarentegen speelde in het jaar 1958260 DE BELDER - SARENS, (1964-1965), p. 15. MEERT H., REDANT F. en VAN SCHOOR J. (red.), (2000), p. 78. 262 Idem, p. 81. 263 N.N., (31 augustus 1957). 264 MEERT H., REDANT F. en VAN SCHOOR J. (red.), (2000), p. 83. 265 DE BELDER - SARENS, (1964-1965), p. 39. 266 POPPE A., (1958). 261 45 1959 in de KNS van Antwerpen nog altijd de auteurs die hij in het eerste speeljaar speelde, klassiekers zoals Shakespeare en Dostojewski.267 Tijdens de Vlaamse première in 1954 van Wachten op Godot, een productie van de Antwerpse theaterkring De Nevelvlek in regie van Lode Rigouts dat plaatsvond in de zaal van Theater op Zolder, kon het publiek het stuk niet begrijpen en wist al evenmin hoe ermee om te gaan, sommigen liepen zelfs gewoon de zaal uit.268 Het stuk kreeg meer positieve aandacht tijdens de volgende Vlaamse opvoering. In 1959 speelde het Arca Keldertheater Wachten op Godot in regie van Dré Poppe.269 Een paar jaar later kon de tekst van Beckett gemakkelijker geïnterpreteerd worden door het publiek en de eerste Gentse opvoering werd een groot succes. Er werd toen in het Arca Keldertheater een record van 1300 toeschouwers vastgesteld.270 Ook de andere experimentele stukken die Arca dat speeljaar bracht waren succesvol, zo was er bijvoorbeeld de voorstelling van Tee drinken door Jan Christiaens (een medestichter van De Nevelvlek) die 1194 toeschouwers haalde.271 In het programmaboekje van de voorstelling van Wachten op Godot uit 1959 staat er wat uitleg over het theaterstuk van Samuel Beckett en de toenmalige situatie. Zo komen we bijvoorbeeld te weten dat Dré Poppe aan Beckett vroeg om zijn enscenering van Wachten op Godot te superviseren ondanks het grote succes. Beckett wou dit succes liever aan hem laten voorbijgaan en gaf Poppe het antwoord dat hij niets meer wenste te horen van het “meest afmattende toneelwerk” dat toen al bij de wereldliteratuur thuishoorde.272 I.5.2. Wachten op Godot in 1959 In deze voorstelling heeft men vooral geëxperimenteerd met spel- en regiemogelijkheden. Het doel was om de absurde dialogen, in de vertaling van Lode Rigouts, volledig tot hun recht te laten komen. Regisseur André Poppe laat de acteurs heel traag en automatisch acteren. Het was de oorspronkelijke bedoeling van Beckett om de handelingen zo traag mogelijk te spelen. Ook het spreekritme wordt van zijn 267 VAN IMPE A., (1978), p. 304. MEERT H., REDANT F. en VAN SCHOOR J. (red.), (2000), p. 84. 269 ERENSTEIN R., (1996), p. 701. 270 MEERT H., REDANT F. en VAN SCHOOR J. (red.), (2000), p. 84. 271 LANCROCK R., (1976), p. 63. 272 Programmaboekje Wachten op Godot voorstelling van 1959 door Toneelstudio ‟50, bron: AMVC Letterenhuis. 268 46 vitaliteit ontdaan.273 In De Nieuwe Gazet valt te lezen dat deze “robotachtige wezens het drama van onze tijd speelt: de eenzaamheid, de leegte, de verveling…”. 274 Zo verkreeg men een surreële enscenering die goed past in het absurdistische thema. Toch blijft de speelstijl eerder traditioneel tegenover de vernieuwingen in de vertelstijl. Rik Lanckrock merkt op dat er slechts zelden een avant-gardistische montering wordt gebruikt, bijvoorbeeld het lichaam of stem gebruiken waardoor het niet met de werkelijkheid overeenstemt, waardoor de speelstijl eerder niet vernieuwend kan worden genoemd.275 In het archief van de VRT heb ik een fragment uit deze voorstelling gevonden. Verder had dit archief ook fragmenten van de voorstelling van Wachten op Godot die Walter Tillemans in de KNS speelde en fragmenten van Franstalige voorstellingen. In dit videofragment over de voorstelling uit 1959 merken we dat er een gevoel van vervreemding wordt opgewekt aan de hand van de lege ruimte. Het stelt een fictieve ruimte voor die niet één plek voorstelt, maar een universele plek die ook toeschouwers kunnen benoemen.276 De dialogen in het theaterstuk worden opgevuld met clowneske handelingen, bijvoorbeeld het uitwisselen van hoeden.277 Vladimir en Estragon staan altijd dicht in elkaars buurt en houden meermaals elkaars handen vast. Zij zijn aan elkaar gebonden, net zoals het verhaal tegelijkertijd poëtisch en ontroerend, maar in wezen wijsgerig en religieus is. In de voorstelling door het Arca Keldertheater worden Estragon en Vladimir gespeeld door Roger De Wilde en Walter Cornelis. Een eigenaardige ingreep in deze voorstelling was het gebruik van een pantomime-speler Marcel Hoste die de tekst van Lucky nabootste, terwijl deze werd afgespeeld op een bandrecorder.278 Eerder al in de voorstelling van De Nevelvlek uit 1954 werd deze techniek gebruikt. Walter Tillemans, die toen de rol van Lucky op zich nam, kampte met een spraakprobleem en dus werd zijn tekst ingesproken op band door Lode Rigouts.279 273 KNOWLSON J., (2000), p. 324. N.N., (2 december 1959). 275 VAN DEN DRIES L., (2005), p. 88. 276 KNOWLSON J., (2000), p. 481. 277 Idem, p. 489. 278 ERENSTEIN R., (1996), p. 701. 279 LAVEYNE L., (4 juli 2007), p. 52-53. 274 47 Afbeelding 3: Foto uit voorstelling van Wachten op Godot (regie: André Poppe) Roger de Wilde en Walter Cornelis, Arca Keldertheater te Gent, 1960, zwart-wit negatief, 6 x 6 cm, Negatievenarchief Marcel de Backer. Bron: AMVC-Letterenhuis, Antwerpen. In het AMVC Letterenhuis zijn er een hele reeks foto‟s te vinden van deze voorstelling. Op de volgende foto (afb. 3) zie je het duo Vladimir en Estragon in hetzelfde klassiek zwart pak met bijbehorende bolhoed. Hun schoenen zijn versleten en hebben zelfs geen veters meer. Hoewel hun persoonlijkheden complementair zijn, zie je aan hun kledij dat ze samen in dezelfde situatie zitten. Ook Pozzo en Lucky kan je wel sterk onderscheiden op de scène. Pozzo draagt een bleke broek en bolhoed en Lucky, met lange witte haren, een opvallende vest met in elk hand een koffer. Hij draagt een touw rond zijn hals dat stevig wordt vastgehouden door Pozzo (Afb. 4). Het verduidelijkt de machtsverhouding waarbij Pozzo als sadistische meester wordt aanzien en Lucky als zijn onderdanige slaaf.280 Een groot verschil met latere opvoeringen is dat in 1959 de voorstelling van Wachten op Godot werd opgevoerd in de kelder van Arca in Gent waar de theaterzaal en toeschouwerruimte uiterst klein zijn, in tegenstelling tot een schouwburg.281 Dit heeft zijn impact op de opvoering omdat het decor eenvoudig en sober moet gehouden worden, ook licht- en klankmateriaal was beperkt en zorgde dus voor een minimale en 280 281 ESSLIN M., (1968), p. 47. THIELEMANS J., (2007), p. 89. 48 kale ruimte.282 De orkestbak, met bijhorende souffleur, en voetlicht zijn niet meer aanwezig, waardoor de belichting vooral van de zijkanten komt en er meer natuurlijkheid ontstaat.283 Afbeelding 4: Foto uit voorstelling Wachten op Godot (regie: André Poppe) Roger de Wilde, Walter Cornelis, Marcel Hoste en Gaston Keppens, Arca Keldertheater te Gent, 1960, zwart-wit negatief, 6 x 6 cm, Negatievenarchief Marcel de Backer. Bron: AMVC-Letterenhuis, Antwerpen. Ondanks deze massale belangstelling die het stuk kreeg, waren er nog altijd negatieve reacties aanwezig. In een tijdschriftartikel van Het Toneel in 1959 wordt het absurd theater vaak als te negatief aangezien en ze noemen deze strekking een tijdsverschijnsel dat niet lang zal stand houden.284 Maar ook hier zijn er even harde kritieken voor en tegen. In de krant van De Vooruit worden de kleine kamertonelen geprezen omdat ze volgens hen durf en talent vertonen om deze avant-gardistische stukken op toneel brengen, in tegenstelling tot de schouwburgen en beroepsgezelschappen die weinig van hun klassieke repertoire durven afwijken.285 Men kan besluiten dat de voorwaarden die aan de basis liggen van Toneelstudio „50, genoteerd door toenmalig secretaris Walter Eysselinck, door Arca Keldertheater zijn nageleefd.286 Dit manifest van Eysselinck uit 1950 wou vooral vernieuwing en experimenten brengen in het theater. In 1959 experimenteert André Poppe via Wachten 282 DE BELDER - SARENS, (1964-1965), p. 11. Ibidem. 284 H.G., (4 december 1959). 285 LANCKROCK R., (10 november 1959). 286 MEERT H., REDANT F. en VAN SCHOOR J. (red.), (2000), p. 73. 283 49 op Godot met een vernieuwende regiestijl en moderne dramatiek, waardoor het verhaal van Beckett op een persoonlijke manier gebracht wordt. Rik Lanckrock noemt André Poppe een dienaar van de auteur Beckett, “Elke betekenisvolle bijzonderheid werd zowel letterlijk als figuurlijk zeer suggestief belicht. Het tempo – echte salvo‟s – en de synchronisatie waren perfect. Het ingewikkeld samenspel en de aalvlugge overgangen waren nagenoeg onverbeterlijk.”287 We kunnen besluiten dat deze voorstelling een groot resultaat heeft bereikt. Niet door spectaculaire decors of speciale effecten, maar met een nauwkeurige regie gecombineerd met een stevige dialoog en uitstekend acteerspel. Deze voorstelling met een recordaantal toeschouwers kan als een hoogtepunt worden beschouwd voor het Arca Keldertheater. De verhalen van Beckett betekenen voor het gezelschap van Arca een groot succes en het volgende seizoen 1960-1961 zal weer met een stuk van Beckett worden ingezet, dit keer met Eindspel. I.6. Afname invloed Kamertoneel I.6.1. Afname invloed Arca Keldertheater In 1962 kwam er een herneming van Wachten op Godot door Arca Keldertheater met dezelfde entourage als toen. Dit wordt zeer enthousiast onthaald waardoor ondertussen het werk van Beckett, en vooral Wachten op Godot, een vaste waarde is geworden van het Arca Keldertheater. De mensen bekijken het stuk drie jaar na de vorige opvoering op een objectievere en nuchterdere wijze en men kan weer spreken van een succes voor Arca. In een artikel van De Standaard over deze opvoering staat te lezen: “Nu de avantgardistische gemoederen wat bedaard zijn – er begint sleet te komen op het procedé van het absurde teater – kan men Samuel Becketts meesterwerk ook wat nuchterder en objektiever beoordelen (…) Het Arca-teater, dat zo lang mogelijk konsekwent wil blijven met zijn doelstelling, mag dit werk bijna als zijn uithangbord beschouwen.”288 Tot de andere belangrijkste producties van Toneelstudio ‟50 en Arca in de jaren vijftig kunnen gerekend worden: Deze stenen hebben een ziel van Tone Brulin, De Kale Zangeres van Ionesco en Look back in Anger van John Osborne. Ook in de jaren zestig 287 288 LANCKROCK R., (10 november 1959). P. v. M., (9 oktober 1962). 50 bleef er baanbrekend theater gemaakt worden met werken van Beckett, Ionesco, De Ghelderode, Albee, Mrozek, Audiberti, Pinter, Strindberg en Van Vrekkem.289 In 1966 komt er een toneelstuk over het personage van Godot. In Arca Keldertheater wordt er een stuk gespeeld van Miodrag Bulatovic getiteld Godot is gekomen, waarbij hij een antwoord wil geven op het verhaal van Beckett.290 Hij brengt het personage van Godot op de scène als een bakker die brood en vrijheid brengt aan een uitgehongerd volk, maar het loopt slecht af en hij zal uiteindelijk de stad moeten verlaten. 291 Het verhaal is vergelijkbaar met het stuk van Beckett omdat ze beiden over het onvermogen gaan van de mens om gelukkig te zijn. Maar Bulatovic bevat meer kluchtige en komische effecten. Toch kan Godot nog altijd mensen aanzetten om te bezinnen. In het verhaal van Bulatovic ontstaat een nieuwe vraag: “Verdient de mens deze vrijheid?”292 Dit toont aan dat het verhaal van Godot aanzet tot denken en zal zorgen voor nieuwe impulsen. Op het eind van de jaren ‟60 en begin jaren ‟70 zal het absurd theater ook geïntroduceerd worden in de grote schouwburgen. Bijvoorbeeld de stukken van Ionesco, De Rinoceros in 1961 en De koning sterft in 1963, die zullen gespeeld worden door het NT in Antwerpen.293 Hierdoor zullen de kamertonelen een grote kracht verliezen en zal dit uiteindelijk een afname van hun invloed betekenen.294 We kunnen uit het programma van Arca Keldertheater afleiden dat absurde stukken in de jaren zestig nog elk speeljaar aanwezig zijn, maar vanaf de jaren zeventig sterk zullen afnemen.295 Men merkt ook op dat de meeste toeschouwers het vaak moeilijk hebben met de absurde levensfilosofie en de ontreddering die daarbij getoond wordt. De existentialistische stukken werden teveel intellectueel benaderd en er wordt nu weer meer emotie en gevoel gevraagd.296 Het kamertoneel kan beschouwd worden als een verschijnsel uit de jaren vijftig en zestig. Later zal de commerciële markt en bovenregionale productie steeds belangrijker worden. Ook het Arca Keldertheater zal enkele lichte veranderingen doormaken tussen de allereerste principes, de beginselverklaring van Walter Eysselinck uit 1950, en het standpunt van Jo Decaluwe, de toenmalige directeur uit 1967.297 Dré Poppe stelde bij de beginselverklaringen dat zij altijd “hebben gevochten voor een bestaansrecht en die vonden wij in het repertoire en onze werkwijze. In die zin waren wij zowel voor de 289 ERTVELT W., (6 december 1969). LANCKROCK R., (1976), p. 74. 291 GRAVER L., (1989), p. 86. 292 LANCKROCK R., (14 november 1966). 293 VAN IMPE A., (1978), p. 304. 294 ERENSTEIN R., (1996), p. 701. 295 LANCKROCK R., (1976), p. 55-87. 296 VAN DEN DRIES L., (2005), p. 94. 297 LANCKROCK R., (1976), p. 90. 290 51 liefhebberskringen als de beroepsgezelschappen een voorbeeld en we zijn er ook in beide sektoren in geslaagd navolging te vinden. Wij hebben beslist de basis gelegd van het regieteater, d.w.z. teater waarbij naar de diepte gewerkt werd.”298 Later zal het repertoire lichtjes veranderen en ook hedendaags toneel opvoeren doordat Jo Decaluwe uitdagingen zocht in nieuwe teksten en experimenten met zijn vorm, maar houdt rekening met de beginselverklaring van Walter Eysselinck die nog altijd actueel blijkt te zijn voor Decaluwe.299 Jozef De Vos bevestigt dat de veranderingen in Arca door Decaluwe niet zover uit elkaar liggen: “Onder Decaluwes leiding evolueerde Arca van een avantgardegezelschap naar een breder opgevat, eigentijds theatercentrum. (…) Toch is Arca in wezen steeds zichzelf gebleven: een „théatre d‟essai‟ zoals Walter Eysselinck het in zijn beginselverklaring bij de stichting uitdrukte. Terwijl het accent in de beginperiode echter vooral op het introduceren van het avant-garderepertoire viel, werd tijdens de jongste decennia veeleer gespeurd naar nieuwe, eigentijdse uitdrukkingsvormen.”300 Daarnaast kwamen er meer kamertonelen en gezelschappen, wat betekende dat ook de subsidies in meerdere hoeveelheden moesten verdeeld worden. Maar niet enkel het tekort aan geld zal het einde betekenen voor het kamertoneel. Tegen 1965 zullen de kamertheaters geen duidelijk belang meer hebben voor het absurdisme en omgekeerd. De nieuwe vorm van dramaturgie die ontstaan was in de kamertheaters zal later dienen als inspiratiebron voor de officiële gezelschappen.301 I.6.2. Start NTG Antwerpen heeft lange tijd kunnen genieten van een dominante plek in het Vlaamse theaterlandschap. In 1963 wordt Bert Van Kerkhoven de nieuwe directeur van de KNS in Antwerpen. Een belangrijk doelpunt dat hij wil realiseren is, naast het vast publiek te behouden, ook het jonge publiek aan te spreken. Hierdoor wordt ook het repertoire aangepast, er komt meer ruimte voor recente Engelstalige auteurs zoals bijvoorbeeld Edward Albee, Arnold Wesker en John Osborne.302 Maar ondanks deze vernieuwingen zal tegen het einde van de jaren zestig de Antwerpse KNS niet langer meer een centrale 298 LANCKROCK R., (1976), p. 26. DECALUWE J., (1995), p. 7. 300 DE VOS J., (september - oktober 1990), p. 605. 301 VAN IMPE A., (1978), p. 347. 302 BROUWERS T., VAN DEN DRIES L. en VAN SCHOOR J., (2003), p. 162. 299 52 positie bezitten.303 In 1965 wordt het Nederlands Toneel Gent (NTG) opgericht dat zal zorgen voor een verhoogde concurrentie tussen de KNS en de KVS. De eerste voorstelling van het NTG wordt een klassiek stuk, Maria Stuart van Schiller. Ook zij zullen kiezen voor klassieke stukken, maar combineren hun voorkeur voor Angelsaksische stukken met een ruimer aanbod.304 Het eerste seizoen 1965-1966 zal verder gekenmerkt worden door opvoeringen van Sartre, Shakespeare, Ibsen, komedies en Vlaamse creaties.305 Het wordt dus een rijk aanbod van klassiek en hedendaags, waar ook Sartre welkom is. De oprichting van het NTG zal zorgen voor een grote verandering in het theaterleven in Gent. Dré Poppe zal de leiding van het NTG op zich nemen en zorgt voor een goede communicatie tussen dit nieuwe gezelschap en het Arca Keldertheater.306 Maar Arca zal slechts beschouwd worden als het kleine broertje van het NTG, waardoor bij Arca wordt gezocht naar een manier om zich opnieuw te profileren. Arca zal dan ook in de jaren zestig opnieuw bedacht worden door net afgestudeerden (ditmaal van de regieschool Ritcs en niet de Gents toneelschool) die de nieuwe artistieke leiding vormen (waaronder Jo Decaluwé). Men kan besluiten dat het kamertoneel vernieuwing heeft gebracht in het Vlaamse theaterlandschap. Het kende samen met het absurd theater een krachtige en korte bloeitijd. Maar wanneer de grote schouwburgen het absurd theater ook in hun repertoire plaatsen, heeft het kamertoneel zijn grote troef verloren. Jaak Vermeulen, die in het bestuur zat bij Arca, schrijft in 1967: “Het grootste gedeelte van de enthousiaste groep jongeren die in 1950 de stichtingsvergadering van Toneelstudio ‟50 bijwoonden en de velen die de volgende jaren deze groep kwamen versterken, hebben inmiddels hun eigen weg gevonden naar en in het beroepsmidden. Anderen zijn deftige burgers geworden die nog wel sporadisch eens aan toneel doen, maar bij wie het heilig vuur van de eerste strijd- en jeugdjaren reeds lang geblust werd door sociale en meer materialistische beweegredenen. Wij die bleven, zijn het de jongste jaren iets kalmer aan gaan doen – en alhoewel de stukken meestal in de lijn van onze eerste doelstelling bleven – gingen wij uiteindelijk werken als een gevestigd bourgeoisteatertje. (…) Onwillekeurig dachten wij terug aan onze eerste jaren en wij voelden ons als een ouder die plots tot de ontdekking komt dat zijn kind volwassen is geworden, wij mediteerden over die tijd van komen en die tijd van gaan en beseften dat onze tijd van gaan … gekomen was.”307 303 VAN DEN DRIES L., (2003), p. 169. THIELEMANS J., (2007), p. 91. 305 VAN IMPE A., (1978), p. 314. 306 VAN DEN DRIES L., (2005), p. 88. 307 LANCKROCK R., (1976), p. 76. 304 53 DEEL 2: VERDERE EVOLUTIE VAN HET ABSURD THEATER IN VLAANDEREN II.1. Achtergrond Vlaanderen jaren ’60 en jaren ’70 II.1.1. Levenswijze Na Expo ‟58 kan België zich een moderne staat noemen. Er is opnieuw geloof in de toekomst, onder andere door de internationalisering en de daarmee toegenomen mogelijkheden. De volgende jaren, de golden sixties, presenteren zich als een welvaartmaatschappij, een groeicultuur met nadruk op betere en snellere mobiliteit en communicatie.308 De samenleving ondergaat een aantal grote veranderingen waaronder bijvoorbeeld de uitbouw van de sociale zekerheid en het onderwijsapparaat. Tijdens de jaren zestig groeit het opleidingsniveau, en in de naoorlogse periode lijkt het vanzelfsprekend dat kinderen na het lager en middelbaar onderwijs voortstuderen. 309 In de jaren zestig wordt het opstandige en eerder negatieve karakter van de voorbije jaren omgewisseld in optimisme en consumentisme. De jaren zestig betekenen op politiek vlak het einde van unitair België. Vanaf de jaren zestig verandert de verzuiling van karakter en wordt er meer gecommuniceerd tussen christenen, socialisten en liberalen.310 Het is ook de tijd van de seksuele revolutie, onder andere door het introduceren van modernere vormen van anticonceptie. Bijvoorbeeld door de pil kan men niet enkel aan geboorteregeling doen, maar het brengt ook de opkomst van vrouwenbewegingen en feminisme met zich mee.311 Hierdoor wordt duidelijk dat de traditionele zuilen, zoals de katholieke Kerk, minder invloed zullen hebben op het politieke en maatschappelijke veld. Tegelijkertijd zullen deze fundamentele veranderingen de achterliggende redenen vormen voor een groter wordende scheiding tussen twee generaties. De afscheiding van de jongerencultuur in de jaren vijftig wordt in de jaren zestig en zeventig een generatiekloof. De oudere generatie die de Tweede Wereldoorlog heeft meegemaakt, blijft getekend door deze gebeurtenis en gaat waarde geven aan werkgelegenheid en 308 CEULEERS J. (e.a.), (1988), p. 91. Idem, p. 22. 310 HOOGHE M. en JOORIS A., (1999), p. 42. 311 Idem, p. 46. 309 54 veiligheid, welvaart en spaarzaamheid.312 De nieuwe generatie, die na de oorlog wordt geboren, ontwikkelt andere waarden en normen zoals zelfontplooiing, vrije meningsuiting en genot. Deze generatie die de Tweede Wereldoorlog niet had meegemaakt, ondervond niet al te veel moeite om in opstand te komen omdat welvaart en economische groei voor hen vanzelfsprekend was geworden.313 Er bestaat een grote tegenstrijdigheid tussen de vrijheid van de jongerencultuur en de dominantie van de ouderen. Er zal een sterk contrast ontstaan tussen de jongeren die consumeren en de ouderen die vasthouden aan soberheid.314 De kloof tussen de oudere generatie en de nieuwe thema‟s van de jongere generatie kwam tot een hoogtepunt in mei ‟68. De jongerengeneratie manifesteert zich in studentengroepen in Leuven en Gent en komt in opstand. De protesten gingen niet enkel om de Vlaamse Universiteiten Nederlandstalig te maken, er waren ook antiklerikale en antigezagselementen in vermengd. Er werd luid geroepen om veranderingen op vlak van onderwijs en politiek, maar ook op vlak van kunst en cultuur.315 Er werd vooral democratisering gevraagd in alle instellingen en voor alle verenigingen. De middengroepen en de studenten ervaarden de boodschap van ‟68 als “een bevrijding op het mentale vlak: seksueel, intellectueel, moreel, familiaal en levensbeschouwelijk.”316 Een gevolg van de studentenprotesten was dat ook het theaterlandschap in Vlaanderen democratischer behandeld werd. Vanaf nu verkregen ook experimentele initiatieven in het theater subsidies.317 In deze ontvoogding van een jongerengroep herkennen we de oprichting van Toneelstudio ‟50 in Gent door studenten van de toneelschool. Ook Toneelstudio „50 was op zoek naar een alternatief voor de toekomst. De jeugdcultuur promoot een vernieuwingsgolf met een “bevrijdende creatieve en spontane drang naar het op een nieuwe wijze beleven van het jong zijn”: een nieuw cultuurideaal dat tegen de klassieke normen ingaat.318 Het conflict tussen de jonge generatie en de traditionele burgerij zal een constante vormen in de geschiedenis, waardoor er telkens vernieuwingen kunnen ontstaan. De jongeren zullen de kunst en het theater gebruiken om hun ideeën en standpunten te verkondigen. De energie van de studenten, samen met andere groepen uit de maatschappij, zorgen in de jaren zeventig voor de opkomst van het politiek theater. Het was een soort protesttheater dat de onvrede met het kapitalistische systeem wou duidelijk maken. 319 De voornaamste 312 HOOGHE M. en JOORIS A., (1999), p. 20. Idem, p. 12. 314 Idem, p. 21. 315 STALPAERT C., (2005), p. 101. 316 DE MEYER G., SCHAMP W. en THEVISSEN F., (2008), p. 12. 317 STALPAERT C., (2005), p. 101. 318 VOS L. (e.a.), (1988), p.7. 319 THIELEMANS J., (2008), p. 68. 313 55 boodschap was “gelijkheid in rechten van alle mensen”. Men wou niet experimenteren met nieuwe acteer- en regiestijlen, het ging om de inhoud. Dit vormingstheater moest zorgen voor politieke bewustwording van de Vlaming, en het openstaan voor internationale impulsen.320 Op de universiteit werden er debatavonden georganiseerd met studenten en docenten over dit „vormingstheater‟, daarbij werden eigen kritische standpunten gedeeld en besproken.321 Ook de televisie neemt een dominante plaats in en heeft een grote invloed op de menselijke opinie, hoewel de televisie nog niet in elke woonkamer aanwezig was. Dit brengt zowel positieve als negatieve gevolgen teweeg. Een positief aspect is de culturele autonomie die gevormd wordt in de jaren zestig door de oprichting van de Nederlandstalige zender VRT, een voortvloeisel van het NIR. Ook zal het volk op de televisie geconfronteerd worden met revolutionaire opvattingen die tegenstrijdig zijn met hun grotendeels conservatieve nabije omgeving.322 Hierdoor zal men ook sneller openstaan voor discussies. Door de televisie wordt de invloed van het buitenland ook steeds groter. Men krijgt bijvoorbeeld een Amerikaanse invloed door het uitzenden van populaire Amerikaanse tv-series, waarbij ook de American way of live wordt gepromoot.323 Door het vooruitgangsoptimisme liggen de gruwelen van de wereldoorlogen in het verleden, maar ze zullen niet snel uit het geheugen verdwijnen. Wanneer de oorlog tijdens de jaren zestig en zeventig in Vietnam uitbreekt, wordt de oorlogsverslaggeving en het hierbij horende protest tegen de Amerikaanse regering voor het eerst rechtstreeks in de woonkamer van de Vlaamse burgers gebracht.324 II.1.2. Filosofie Mei ‟68 is niet enkel een belangrijke datum in Vlaanderen geweest, vooral in Frankrijk en ook in de rest van de wereld ontstonden er hervormingen. Onder andere Albert Camus en Jean-Paul Sartre waren boegbeelden van democratische bewegingen. In 1968 valt te lezen dat we “bij Camus een dalende, bij Sartre een stijgende funktie bemerken van het Engagement.”325 Toch bleven beide auteurs met hun boeken en artikels een 320 THIELEMANS J., (2008), p. 91. REDANT F. en VAN SCHOOR J., 2001), p. 55. 322 HOOGHE M. en JOORIS A., (1999), p. 32. 323 Idem, p. 30. 324 CEULEERS J. (e.a.), (1988), p. 135. 325 Idem, p. 185. 321 56 grote invloed op de massa behouden.326 Camus was van mening dat de hervormingen in de jaren zestig het gevolg waren van de jaren vijftig die “zo hevig naar rust verlangden dat men bereid was onrechtvaardigheid te accepteren.”327 Daar waar in de jaren vijftig het existentialisme en absurdisme een belangrijke rol spelen in de literatuur en het theater, is in de jaren zestig de literatuur en het theater gericht op het kritisch bewustzijn.328 In de jaren zestig komt er meer ruimte voor sociaal engagement. Dit betekent dat er een nieuwe interesse bestaat voor bewustwording van het leven in de maatschappij. In de Vlaamse literatuur merken we dan ook op dat de auteurs het schrijven gebruiken als therapeutische functie.329 In de jaren zestig zal het episch theater van Brecht zeer succesvol zijn wegens zijn politiek engagement. In de naoorlogse periode tot en met 1970 zullen er 17 producties van Bertolt Brecht gespeeld worden.330 In Vlaanderen zal eerder Sartre dan Camus op de scène gezet worden. In het Fakkeltheater bijvoorbeeld, opgericht door jongeren uit de Antwerpse socialistische onderwijsvakbond, speelt men in 1963 twee korte stukken van Sartre Huis Clos en La P Respectueuse.331 In Arca Keldertheater daarentegen zullen er na 1965 geen voorstellingen van Sartre of Camus meer gespeeld worden. Vanaf de jaren zestig neemt de kerkpraktijk af, een trend die al vanaf het begin van de 20e eeuw was ingezet.332 Niet alleen gaan gelovigen zich bewust afkeren tegen de Kerk, de nieuwe generatie met haar welvaart en stijgende opleiding gaat gepaard met secularisering.333 Het percentage van absoluut gelovigen daalt terwijl het percentage van absoluut ongelovigen toeneemt waardoor het traditionele geloof steeds minder tot het dagelijks leven behoort.334 In een studie valt te lezen dat er van 1962 tot 1967 een daling van het kerkbezoek kan worden waargenomen met gemiddeld 0,6 procent per jaar. Maar vanaf 1968 daalt het bezoek met ongeveer 10 procent, een jaarlijkse terugval van 1,9 procent.”335 De afname van de dominante positie van de katholieke Kerk kan men niet gelijkstellen met een toename van de vrijzinnigheid in Vlaanderen. Dit verschijnsel van vrijzinnigheid verbindt men wel aan de opkomst van een “eigen bevrijdingstheologie en idealen zoals tolerantie, pluralisme en gelijkberechting”.336 Maar de scheiding tussen 326 KURLANSKY M., (2004), p. 128. Idem, p. 268. 328 HOOGHE M. en JOORIS A., (1999), p. 180. 329 CEULEERS J. (e.a.), , (1988), p. 185. 330 REDANT F. en VAN SCHOOR J., (2001), p. 35. 331 Idem, p. 43. 332 HOOGHE M., (1995), p. 51. 333 Idem, p. 53. 334 TYSSENS J. en WITTE E., (1996), p. 114. 335 HOOGHE M., (1995), p. 51. 336 HOOGHE M. en JOORIS A., (1999), p. 38. 327 57 gelovigen en vrijzinnigen zal wel zorgen voor een verdeling in het culturele en politieke leven in Vlaanderen. Hierdoor nam de invloed van de traditionele zuilen op het politiek en maatschappelijk gebeuren af.337 De vete tussen de katholieken en de vernieuwende jongerencultuur wordt sterker in de jaren zestig. De katholieken hebben nog altijd een dominante positie, en het lezerspubliek houdt ook vast aan de traditionele Vlaamse waarde.338 Dus het merendeel van de bevolking bestond nog altijd uit katholieke schrijvers en lezers. De katholieke groepen hadden nog altijd een machtspositie en keurden het modernisme af. Ook de filosofen Sartre en Camus, maar ook auteur Beckett waren naar hun mening liever niet welkom in de grote schouwburgen.339 II.1.3. Beeldende kunst Zoals in het eerste deel werd vermeld, evolueerde men aan het einde van de jaren „50 door de economische welvaart naar een consumptiemaatschappij en een massacultuur.340 Deze nieuwe maatschappijvorm inspireert de kunstwereld. In Amerika betekent dit het ontstaan van de Pop art. “Pop” staat voor de opgewekte, ironisch en kritische massa. De popcultuur met haar levensstijl en de kunst zullen elkaar beïnvloeden.341 Het alledaagse leven in de consumptiemaatschappij wordt het centrale thema. Een kunstenaar die het alledaagse leven combineerde met zijn kunst is Andy Warhol. Bijvoorbeeld het kunstwerk waarin hij Coca-Colaflesjes tientallen keren na elkaar laat afdrukken. Dit symboliseerde de consumptie van Coca-Cola, een drankje dat een icoon kan genoemd worden in de Amerikaanse cultuur.342 De stijl van het Nouveau réalisme wordt aangezien als de Franse vorm van de Pop art. Net als de Pop art creëerden ze een band tussen kunst en alledaagse objecten uit de eigentijdse maatschappij. Ondanks dat deze stijl zich ook inspireerde op de dagelijkse realiteit, werd het Nouveau réalisme eerder beïnvloed door dadaïsme. Het Nouveau réalisme had een grotere aandacht voor het minimalisme en nihilisme dan de Pop art. Onder deze stijl kunnen we de Franse kunstenaar Jean Tinguely plaatsen. Tijdens een 337 HOOGHE M. en JOORIS A., (1999), p. 40. CEULEERS J. (e.a.), (1988), p. 188. 339 THIELEMANS J. en HILLAERT W., (2007), p. 73. 340 DE VISSER A., (1998), p. 24. 341 OSTERWOLD T., (1992), p.6. 342 Idem, p.30. 338 58 tentoonstelling installeert hij een machine die afval laat exploderen. 343 Hierin herkennen we de vernietigingsdrang van het dadaïsme. In de monochrome kunstwerken van Yves Klein herkennen we het minimalisme, door het tonen van “één zuiver pigment dat zonder nuances en zonder individueel handschrift is opgebracht waardoor de diepte van de kleur puur en onvervalst tot zijn recht komt.”344 In Vlaanderen vertaalden de invloeden van de Pop art en Nouveau réalisme zich in het midden van de jaren zestig in abstracte varianten.345 Net zoals de radicale avant-garde uit Parijs na 1900 zich in Vlaanderen vertaalde in verschillende abstracte stijlen. In de jaren zestig konden er opmerkelijk veel verschillende houdingen inzake kunst naast elkaar bestaan in het vrij kleine Belgische kunstwereldje.346 Tot de topkunstenaars van België behoorden onder andere Marcel Broodthaers en Roger Raveel. Marcel Broodthaers was een bewonderaar van surrealist René Magritte en werd door hem beïnvloed om woorden in zijn werken te schilderen die een nieuwere betekenis kregen dan de dingen waarvoor ze oorspronkelijk stonden.347 Hij staat met zijn werken kritisch tegenover de hedendaagse kunst. De werken van Marcel Broodthaers worden gekenmerkt door mosselschelpen en eierschalen, maar ook Belgische producten zoals frieten.348 Hij gaat mee in het optimisme van de vooruitgang, maar kondigt ook een nieuwe geestesgesteldheid aan. In zijn werken verwijst hij vaak naar het verleden en de nostalgie ervan.349 De radicale stromingen en tendensen in de kunstwereld zijn na 1960 sterk verminderd. Nadat men zich eerder volledig op de toekomst heeft gestort, zal men nu ook terugkijken naar het verleden. Door de eigen geschiedenis te bestuderen kan men het maatschappelijk bewustzijn versterken. In de jaren zestig zal men het verleden niet meer als negatief aanzien, maar als een volwaardig deel van de geschiedenis. In het werk van Roger Raveel zien we de onderwerpen van het mysterieuze terugkomen. Hij ziet zijn kunst als een manier om inzicht te verwerven in de dingen rondom hem. Bernard Dewulf zegt dat de geestesgesteldheid van Raveels werken die van “het middaguur” zijn, “Dat is het uur waarop er geen schaduwen zijn, het zengende uur waarop Nietzsches Zarathoestra tot hogere inspiratie kwam. Het is het ogenblik waarop het hier en nu het meest in contact staat met het Andere, het Onzegbare, waarover men enkel kan zeggen dat „Het‟ er is, veraf en toch zo vertrouwd, tastbaar Aanwezig.”350 Eenzelfde fenomeen zie je ook in het verhaal van Wachten op Godot. 343 DE GOEDE J., JORISSEN V., PARDEY A. (e.a.), (2007), p. 12. WEITEMEIER H., , (1995), p. 15. 345 CEULEERS J. (e.a.), (1988), p. 172. 346 Idem, p. 175. 347 PALMER M., (2007), p. 32. 348 DE VISSER A., (1998), p. 115. 349 CEULEERS J. (e.a.), (1988), p. 173. 350 VLIEGHE H., STROO C. en VAN GELDER H., (2004), p. 276. 344 59 Godot is altijd aanwezig in het verhaal ondanks dat we hem nooit in levende lijve te zien krijgen. Godot bestaat alleen doordat Vladimir en Pozzo over hem spreken. Godot is enkel zichtbaar door de boom op de scène die verwijst naar de plaats waar ze elkaar zouden ontmoeten. II.1.4. Conclusie achtergrond Vlaanderen De vele grondige veranderingen in de jaren vijftig zullen zich in de jaren zestig doortrekken. De radicale veranderingen die na de oorlog hebben plaatsgevonden in de Vlaamse leefwereld worden in de jaren zestig gekanaliseerd in nieuwe vormen van kunst en theater. De levensstandaard wordt beter en er is geen nood meer aan radicale stromingen. Opmerkelijk is het generatieverschil dat nog altijd aanwezig is en tot een hoogtepunt komt tijdens de studentenprotesten. De jaren zestig waren vooral belangrijk omdat hier de tendensen uit de jaren vijftig die als marginaal of tegendraads bestempeld werden in versnelling terechtkomen bij de grote en populaire groep van de maatschappij.351 In de jaren vijftig richtten de kunstenaars en de burgers zich regelrecht op de toekomst. Deels ten gevolge van modernisering door revolutionaire uitvindingen en de daarbij horende nieuwe levensstijl. Ook de periode in de jaren zestig kent snelle veranderingen en verschuivingen. De golden sixties vormen vooral een periode van meer diversiteit. Er komt stabiliteit in de levenswijze van de mensen en de jongere generatie streeft naar zelfontplooiing. De vraag naar gelijkheid voor iedereen wordt besproken in het politiek theater. Dit is een nieuwe stijl in het theater dat naast het kamertoneel en de officiële schouwburgen zal ontstaan. Daar waar de schouwburgen worden gekenmerkt door een klassiek repertoire en de kamertonelen door het experimenteren, zal het politiek theater zich richten op de individuen en het onrecht in de huidige samenleving. Op het domein van de filosofie neemt de invloed van het absurdisme van Albert Camus af. Er wordt nog weinig nagedacht over de „zinloosheid van het bestaan‟, men onthoudt vooral dat men zelf moet zorgen voor de invulling van zijn leven. Existentialisme zal in de jaren zestig en zeventig geïnterpreteerd worden als „verantwoordelijkheid om te handelen voor een betere maatschappij‟. Het thema van de vraag naar „het bestaan‟ wordt verlegd naar politieke en maatschappelijke bewustwording. In de eigen maatschappij zal het volk een stem krijgen. Daarnaast ziet men dat het kerkleven en het 351 HOOGHE M. en JOORIS A., (1999), p. 13. 60 geloof afnemen, waardoor we opmerken dat het volk nieuwe waarden en normen, zoals zelfontplooiing en vrije meningsuiting, voorop stelt. In de kunstwereld heeft het dadaïsme nog altijd een lichte invloed. Vooral het idee dat het concept belangrijker is dan het uiterlijke kunstwerk wordt overgenomen door de Amerikaanse Pop Art. Door het Franse Nouveau réalisme wordt vooral het nihilisme en minimalisme overgenomen. Het doel is niet meer om onsterfelijke kunst te maken, maar humor en alledaagse voorwerpen en gebeurtenissen in hun kunst te verwerken. In Vlaanderen zien we vooral abstracte stijlen die alledaagse thema‟s aanhalen. Het leven in de maatschappij zal door de kunstenaars kritisch onderzocht worden in hun werken. Daarin wordt zowel het standpunt van het individu benaderd als het verleden en heden van de maatschappij. Deze nieuwe geestesgesteldheid zal zorgen voor het aanbrengen van nieuwe thema‟s waardoor het absurd theater uit de jaren vijftig steeds minder van toepassing zal zijn. De conflicten in de huidige maatschappij zullen besproken worden in een nieuwe vorm van theater. Het politiek theater zal ontstaan, los van het absurd theater in de kamertonelen, door studenten, kunstenaars en de hogere en lagere middenklasse zelf. II.2. Theaterhistorische context eind jaren ’60 tot eind ’70 Op het einde van het eerste deel van deze masterproef kwam de oprichting van het NTG in 1965 ter sprake. Het ontstaan van de eigen schouwburg en officieel theatergezelschap van de stad Gent zal directe gevolgen hebben voor het Arca Keldertheater. Men zal competitie of een opdeling van het publiek in Gent voorkomen door te kiezen voor een nauwere samenwerking tussen het kamertoneel en het gezelschap in de schouwburg. In Antwerpen daarentegen zal de KNS nog altijd zijn gewone repertoire brengen van klassieke en hedendaagse stukken. Maar de autonomie van de schouwburg zal worden ingedamd en steeds meer en meer afhankelijk worden van de stadsdirecties.352 Naast deze ontwikkelingen in het centrum zal er een grote kloof komen met wat er zich in de periferie afspeelt. Op het einde van de jaren zeventig worden er nieuwe gezelschappen met een sterk politiserende werking opgericht, maar zij zullen, los van de officiële schouwburg, eigen producties maken.353 In deze passage wordt de verdere evolutie van 352 353 VAN DEN DRIES L., (2003), p. 176. Idem, p. 178. 61 het kamertoneel geschetst en hoe het zich zal opstellen tegenover de grote schouwburgen. II.2.1. Context kamertoneel versus schouwburg In de grote periode van 1958 tot 1968 stelt men vast dat de officiële theaterhuizen nog altijd voornamelijk verfijnde en klassieke stukken brengen, terwijl het kamertoneel nog altijd de alternatieve keuze van Ionesco, Beckett en Sartre bewust op de planken brengt.354 De grootste verandering die we bij de schouwburgen kunnen waarnemen is dat het absurd theater niet meer vermeden wordt en door het grote publiek wordt geapprecieerd. Maar nu het absurd theater ook in de schouwburgen gespeeld wordt, valt de exclusiviteit van de kamertonelen weg.355 Dit is een van de redenen waardoor vooral de kamertonelen grote veranderingen zullen ondergaan. De levensstandaard van de bevolking in Vlaanderen is sterk verbeterd en nu er minder houvast is aan een godsdienst, neemt de beweging van de avant-garde af. De kamertonelen die de avant-garde kunst en theater als uitgangbord hadden, zullen op zoek gaan naar nieuwe manieren om zichzelf te definiëren. Hun doelstellingen zoals experimenteren met oude auteurs in nieuwe regietechnieken of het introduceren van hedendaagse auteurs zijn reeds gerealiseerd. Een andere factor voor de afname van het kamertoneel zijn verschillende nieuwe bewegingen die het Vlaams theaterlandschap in de jaren zestig en zeventig grondig zullen veranderen. De kamertonelen zullen grote moeite ondervinden om te overleven omdat ze hun relevantie met de maatschappij verliezen. Zo wordt Bertolt Brecht een veel gespeelde auteur in de schouwburgen, maar zijn stukken hebben vaak een te grote omvang en vragen te veel productiemogelijkheden die de kleine kamertonelen niet kunnen leveren.356 Daarom zullen er ook ruimtelijke veranderingen worden ondergaan bij de kamertonelen. De kamertonelen zullen zich aanpassen aan deze nieuwe situatie. Arca bijvoorbeeld zal in zijn repertoire nog altijd absurd theater spelen, maar men staat ook open voor hedendaagse schrijvers. Het repertoire van Arca en het NTG zal steeds meer op elkaar gelijken. Zo zal het professionele gezelschap van het NTG, naast modern en klassiek 354 CEULEERS J. (e.a.), (1988), p. 155. ERENSTEIN R., (1996), p. 701. 356 REDANT F. en VAN SCHOOR J., (2001), p. 35. 355 62 werk, ook absurd werk van Harold Pinter programmeren en voor het eerst theaterstukken van Jean-Paul Sartre.357 Andere aanpassingen is de toegangsprijs van de kamertonelen dat verhoogd wordt, terwijl dat vroeger zichtbaar lager lag dan een ticket in de schouwburgen. In het speeljaar 1965-1966 bedroeg een ticket in het Arca Kelderheater nog 50 frank voor de eerste rang en 25 frank voor studenten.358 Maar in het speeljaar 1973-1974 wordt de prijs verhoogd tot 80 frank voor de eerste rang en 60 frank voor studenten.359 In 1977 zal er voor Arca Keldertheater een moeilijk overgangsseizoen komen met een nieuw beleid en nieuwe projecten.360 II.2.1.1. Subsidies In de jaren ‟60 krijgt de Vlaamse theaterwereld de kans om zich te ontwikkelen, omdat het theater steeds meer subsidies van de overheid kan krijgen. Hierdoor worden er steeds meer theatergezelschappen opgericht. Ook de acteurs krijgen meer aanzien en beroepsmogelijkheden.361 Dit is een positieve evolutie tegenover de jaren vijftig waar enkel officiële gezelschappen subsidies kregen en de kamertonelen niet erkend werden. In 1958 kreeg het NT uit Antwerpen 6 217 000 frank, terwijl Brussel voor 1 292 000 frank werd gesteund door de Staat.362 Gent werd in de jaren vijftig uitgesloten. De subsidies toen waren oneerlijk verdeeld. De nieuwe theaterdecreten zullen ervoor zorgen dat ook de kamertonelen een volwaardig professioneel statuut krijgen. Maar de scheiding blijft aanwezig tussen kamertoneel en de stadstheaters die worden aangezien als „officieel‟ theater.363 Dit laat zich ook blijken in de verdeling van de subsidies. Tien jaar later, in 1967-1968, lijken de subsidies eerlijker verdeeld, zo krijgt Antwerpen 7 000 000 frank en Brussel 6 788 000 frank.364 Vanaf 1964 worden er voor de eerste keer ook subsidies uitgereikt Nederlandstalige filmcultuur.365 aan filmproducties ter bevordering van de Een negatiever gevolg van de overheidssteun is dat de subsidies worden verdeeld “op basis van de numerieke machtspositie van de levensbeschouwelijke groepen”, waardoor de kloof tussen kamertoneel en schouwburg nog altijd even diep blijft. De jaren zestig is een tijd met ideologische-culturele wijzigingen en in Vlaanderen gebeurt dit “binnen het 357 PEETERS F., (2005), p. 137. LANCKROCK R., , (1976), p. 73. 359 Idem, p. 84. 360 DE VOS J., (1990), p. 5. 361 BAUWENS D., (1980), p. 76. 362 THIELEMANS J., (2007), p. 88-89. 363 Idem, p. 78. 364 Idem, p. 88-89. 365 CEULEERS J. (e.a.), , (1988), p. 146. 358 63 kader van een sterk geïnstitutionaliseerde, verzuilde samenleving.”366 In het algemeen kan men stellen dat de overheid zal investeren in kunst en cultuur. Ook het theater, zowel kamertoneel als schouwburg, krijgen beide de steun om zich te ontplooien. II.2.1.2. Invloed buitenlands theater Een opmerkelijke verandering in de jaren zestig en zeventig is de invloed van buitenlandse theaters. Expo‟58 legde hiervoor de basis omdat er op deze wereldtentoonstelling voor het eerst werd kennisgemaakt met de theateractiviteit van buitenlandse gezelschappen en hun professionaliteit.367 Het Vlaamse theater werd hierdoor gestimuleerd om zijn niveau te verhogen. Niet alleen Nederlandse producties vonden hun weg naar Vlaanderen, ook gezelschappen van over de oceaan waren hier welkom. In 1961 bijvoorbeeld trad het Amerikaanse Living Theatre op in Brussel, wat “op dat moment het meest gedurfde toneel was.”368 Door zich te vergelijken met theaters uit het buitenland, komt er in de jaren zestig een ontwikkeling naar professioneler theater. Vooral de kleine gezelschappen zullen streven naar het brengen van hedendaags theater, terwijl de stadstheaters de nieuwe tendensen aan zich laten voorbijgaan. Hierdoor wordt er weer een breukpunt ontwikkeld tussen de jongeren en de grote schouwburgen waar „‟het klassieke het ideaal is.”369 Dit komt tot uiting in de schouwburgen die hun producties brengen in „Schoon Vlaams‟. Toch zal ook hier verandering in komen en zal het NTG in de jaren zestig zich specialiseren in het realisme, met onderwerpen als de sociale en politieke problemen van de maatschappij.370 Een ander kenmerk van de stadstheaters in de jaren zestig is de angst voor een gebrek aan publiek, waardoor ze hun producties aanpassen om een zo breed mogelijk publiek te bereiken.371 Dit staat lijnrecht tegenover de kamertonelen waar vernieuwing van het repertoire op de eerste plaats staat, en niet de wensen van het publiek. 366 ABSILLIS K., (2007), p. 38. CEULEERS J. (e.a.), (1988), p. 155. 368 THIELEMANS J. en HILLAERT W., (2007), p. 74. 369 THIELEMANS J., (2007), p. 77. 370 CEULEERS J. (e.a.), (1988), p. 155-159. 371 THIELEMANS J., (2007), p. 78. 367 64 II.2.1.3. Invloed televisie De televisie werd alsmaar populairder in de jaren zestig. Cultuur en theater waren ook aanwezig op de televisie, niet enkel in programma‟s zoals Medium-Toneel en Zoeklicht. Maar ook in het tv-drama, zo werd het theater live vanuit de zaal overgebracht op televisie of producties nagespeeld in de studio‟s waarbij de teksten bewerkt werden voor televisie.372 In 1963 werden er bijvoorbeeld hedendaagse producties uitgezonden van Harold Pinter, Arnold Wesker en ook van de filosoof-auteur Albert Camus.373 De televisie geeft dus heel wat aandacht aan theater, maar moet toch onderdoen voor de authenticiteit die men verkrijgt in de echte theaterzaal. Ook blijkt de theatertekst moeilijk vertaalbaar naar televisie en winnen de televisiefeuilletons steeds meer aan belang, bijvoorbeeld Kapitein Zeppos en Johan en de Alverman.374 Hierdoor zal theater terugkeren naar zijn schouwburg. Ook de cultuurprogramma‟s en het theatergezelschap van de toenmalige BRT “slaagt er niet in de formule te vinden, voor de televisie wel te verstaan, die daarom niet de grote massa aanspreekt, maar althans de “honnête homme” (…) aantrekt.”375 Maar ook in het theater wil men op zoek gaan naar een manier om zich met zijn voorstellingen tot iedereen te kunnen richten. Op het einde van de jaren zestig krijgen Walter Tillemans en Martin Van Zundert de artistieke leiding van de KNS. De nieuwe beleidsvisie van KNS-directeur Lode Verstraete is gericht op het ontwikkelen van een populair repertoire dat iedereen moet kunnen aanspreken.376 Verstraete organiseert contactdagen met toeschouwers om te luisteren naar hun verlangens. Hij zal kiezen om de nieuwe tendens in het theater te volgen en zal voornamelijk politiek theater op de scène brengen.377 II.2.1.4. Ontwikkeling vormingstheater Mei „68 zorgde met zijn studentenprotesten voor een woelige periode in Vlaanderen. Maar tijdens deze studentenstrijd was er ook gelegenheid om nieuwe ideeën over kunst te ontwikkelen. Het protest was sterk antikapitalistisch gericht waarbij de protestzangers en schrijvers een kritisch publiek zochten.378 372 PEETERS F., (2007), p. 104. Idem, p. 115. 374 Idem, p. 112. 375 Idem, p. 115. 376 VAN DEN DRIES L., , (2003), p. 170. 377 Idem, p. 171. 378 BAUWENS D., (1980), p. 24. 373 65 Na de opdeling van het theaterlandschap in de stadstheaters, die voornamelijk het klassieke repertoire verkondigden, en de kleine kamertheaters, die zich specialiseerden in de avant-garde stukken, kwamen er nieuwe impulsen. Inhoudelijk wordt er in de periode van de jaren zeventig voornamelijk politiek geëngageerd theater gespeeld. Men spreekt hier over „vormingstheater‟.379 De belangrijkste vraag die de theatermakers zich stellen was dat “als binnen de klassenmaatschappij de burgerlijke cultuur ten dienste staat van de machtige elite, er in een maatschappijkritische cultuur op zoek moet gegaan worden naar een eigen manier om andere bevolkingslagen aan te spreken”. 380 Een voorbeeld hiervan is theatergezelschap T‟68 dat theater niet als verlengstuk van de literatuur beschouwde, en hoofdzakelijk zorgde voor instrumentaliteit, autonomie en actualiteit.381 Een van de belangrijkste producties van dit „vormingstheater‟ is Mistero Buffo van de Internationale Nieuwe Scène dat op 16 november 1972 in de Muntschouwburg van Brussel in première gaat. Dit theaterstuk heeft een sterke maatschappijkritische inslag en kan als een van de belangrijkste toneelgebeurtenissen genoemd worden in Vlaanderen na de Tweede Wereldoorlog.382 Het theaterstuk Mistero Buffo wordt de definitieve doorbraak van het politiek theater in Vlaanderen. De voorstelling wordt een groot succes, deels door de inspiratie die de makers geput hebben uit oude theatertradities en uit het mysteriespel. En deels door de invloed van de commedia dell‟arte, die volgens Dario Fo, zelf van Italiaanse afkomst, deel uitmaakt van de volkscultuur.383 Het resultaat is maatschappelijk geëngageerd volkstheater dat inspiratie haalt uit het verleden en samen met acteurs en muzikanten hierin actuele tendensen verwerkte. Opmerkelijk is dat de trend van het vormingstheater minder aanwezig was in Gent. Toch merken we op dat het NTG de maatschappelijke relevantie een belangrijke waarde acht, wat we merken in hun eigentijdse repertoire.384 Jo Decaluwe, de toenmalige directeur van NTG, zegt hierover dat hij “nooit geloofd heeft in politiek theater. Elk theater is vormingstheater. Sociaal engagement moet de inzet zijn binnen en buiten het theater. Vooral veel liefde en respekt voor het publiek is belangrijk. Op het einde van de jaren zeventig bijvoorbeeld wou men aan het einde van het stuk niet komen groeten. Het publiek kon met andere woorden de pot op. Dat gaat er bij mij niet in. (…) Het feit dat 379 DE VOS J., , (1990), p. 33. VAN DEN DRIES L., , (2003), p. 175. 381 Idem, p. 169. 382 VAN IMPE A., (1978), p. 382. 383 GEERTS R., (2008), p. 104. 384 DE VOS J., (2008), p. 121. 380 66 Arca nooit meegedaan heeft aan die politiek geëngageerde trend bewijst trouwens dat Arca een trendsetter is maar geen meeloper.”385 Toch kunnen we een Gentse variant waarnemen van het politieke theater. Vuile Mong en zijn Vieze Gasten was een geëngageerd theater dat voor alle groepen van de samenleving wou spelen.386 Ze streefden naar grotere solidariteit en stonden vooraan tijdens politieke acties. Het politiek theater was aanwezig in elke stad. Zo zien we dat het vormingstheater niet enkel een nieuwe stijl was, maar “onlosmakelijk verbonden was met de ontvoogding van een generatie, met de strijd tegen een patriarchale autoritaire samenleving, en met de bewustwording van het feit dat het kapitalistisch systeem niet deugde.”387 II.2.2. Van Arca Keldertheater naar Arca – NET In 1967 wordt Jo Decaluwe directeur en bestuurder van het gezelschap van Arca Keldertheater in Gent, na het ontslag van Dré Poppe en Frans Roggen. Het was niet zijn bedoeling om een groot regisseur of acteur te worden. Het leiden van een theater omschrijft Jo Decaluwe als “zijn ambitie, het organiseren als zijn passie.”388 Ook hij is van mening dat het experiment een belangrijke troef van het Arca Keldertheater is en dus ook moet behouden worden.389 Arca streeft naar vernieuwing zoals bijvoorbeeld de voorstelling van Philoktetes in 1969, waarbij de tragedie gebruikt wordt om hedendaagse problemen aan te brengen.390 Ook Kaspar van Peter Handke, gespeeld door Dirk Buysse, in 1969 wordt een “grandioos eksperiment” genoemd, zowel op vlak van de vertolking, de montering en het stuk zelf.391 Een ander voorbeeld is de voorstelling Ulysses in 1970, waar er werd geëxperimenteerd met naakt op de scène, waarbij het naakt symbool stond voor de bevrijding van taboes.392 Directeur Jo Decaluwe focust zich op het brengen van nieuw theater, zoals ook de voorlopers van Toneelstudio ‟50 dat hebben gedaan. Daarmee wil hij zich 385 DECALUWE J., (1995), p. 42. REDANT F. en VAN SCHOOR J., (2001), p. 85. 387 VAN DEN DRIES L., (2005), p. 119. 388 DECALUWE J., (1995), p. 16. 389 Idem, p. 7. 390 P.v.M., (10 maart 1969). 391 LANCKROCK R., (5 mei 1969). 392 DECALUWE J., (1995), p. 10. 386 67 distantiëren van andere kamertonelen die hij verwijt dat ze “in feite een soort bourgeoiseteater brengen, wat Arca niet tracht te doen.“393 II.2.2.1. Arca en andere kamertonelen Arca zal zich blijven vasthouden aan zijn beginwaarden en zal zichzelf niet verliezen wanneer het zijn algemene veranderingen doorvoert. Daarom wordt er in deze masterproef dieper ingegaan op het keldertheater in Gent. We zien dat andere kamertonelen niet klaar zijn voor veranderingen of geen nieuwe impulsen kunnen brengen. Al eerder werd vermeld dat De Nevelvlek in Antwerpen of Het Kamertoneel in Brussel zullen ophouden te bestaan nog voor de jaren zestig beginnen.394 In kleinere steden slagen de kamertonelen er in om stand te houden. In Mechelen werd het Mechels MiniatuurTheater in 1956 opgericht en werd in 1962 omgevormd tot een v.z.w. met als doel “voorzien in de Mechelse toneelnood.395 Ook Theater Antigone in Kortrijk dat werd opgericht in 1956 zal in de jaren zestig een nieuw statuut en een nieuwe zaal krijgen waardoor het zal kunnen blijven bestaan.396 Men merkt dus dat niet alle kamertonelen verdwijnen. Ook het tegenovergestelde wordt waargenomen, namelijk de oprichting van nieuwe alternatieven. In Antwerpen wordt er in 1979 het Raamtheater opgericht als “open raam voor nieuwe theaterideeën” met hedendaagse stukken en Vlaamse auteurs.397 II.2.2.2. Ruimtelijke en geestelijke veranderingen Na 1975, het jaar van de viering van 25 jaar Toneelstudio ‟50 en 20 jaar Keldertheater Arca, komt er een overgangsperiode voor het gezelschap. Hun profiel wordt organisatorisch, maar ook artistiek gewijzigd. Er komt in 1975 een nieuw theaterdecreet waardoor er minder mensen in dienst kunnen blijven en dat verder zorgt voor een financiële en organisatorische uitdaging.398 Een andere belangrijke verandering is de uitbreiding van de toneelruimte en ontmoetingsplaats van dit kamertoneel. Het profiel van het toenmalige Arca Keldertheater zal in 1976 grondig gewijzigd worden. 393 CALLIAUW K., (1 oktober 1970), p. 18. DE BELDER - SARENS, (1964-1965), p. 35-42. 395 Idem, p. 45. 396 Idem, p. 47. 397 BROUWERS T., (1997), p. 20. 398 DECALUWE J., (1995), p. 20. 394 68 Tot en met 1976 vond Arca onderdak in de kelderruimte van het café Arca aan de Hoogpoort. Wegens verbouwingen kon het gezelschap daar niet langer blijven en was het dringend op zoek naar een nieuwe plek. Hierdoor kwam ook het bestaan van het gezelschap van het Arca Keldertheater in het gedrang. Na lang zoeken vinden ze een nieuwe plek in een grote autobergplaats in de Sint-Widostraat vlakbij het Gravensteen. Jo Decaluwe weigert om Arca te ontbinden, maar besluit om verder te gaan met het gezelschap onder een andere naam. De v.z.w. Keldertheater Arca wordt in 1976 vervangen door Nieuw Eigentijds Teater (N.E.T.). Jo Decaluwe blijft directeur van het gezelschap, met Paul De Broe als voorzitter en er komt een nieuwe artistieke ploeg.399 Deze nieuwe naam bracht ook nieuwe doelstellingen met zich mee. De naam wijst op de bewuste keuze voor hedendaags theater, maar volgens Dr. Jo De Vos ook “dat deze groep zich aandiende als een gevestigd theater, dat een eigen rol wilde spelen in het Vlaamse theaterleven”.400 Naast het nieuw Angelsaksische toneel dat Arca bespeelt (Osborne, Pinter, Albee), komt nu ook Duitse drama‟s op het toneel (Peter Handke, R.W. Fassbinder, H. Müller). Omdat Arca positief staat tegenover vernieuwing komt er ook een voorstelling van Eva Bal Vreemd kind in je straat wat later de start zou betekenen van haar jeugdtheatergezelschap het Speeltheater.401 Arca neemt een uitzonderlijke positie in in de geschiedenis van de kamertheaters. We kunnen besluiten dat het Gentse Arca steeds vernieuwend uit de hoek komt en zich niet vastpint op traditionele situaties. Dit maakt het Arcatheater uniek omdat het vasthoudt aan zijn beginwaarden, maar in zijn algemene veranderingen zichzelf niet zal verliezen. II.2.2.3. Nieuwe doelstellingen in praktijk In het programma van Arca-NET zien we vooral eigentijdse stukken. Opvallend is dat de nieuwe directeur, samen met de belangrijkste regisseur en acteurs, meermaals kiest voor stukken van Samuel Beckett. Wanneer men het programma vanaf 1975 tot 1990 overloopt zien we dat het absurd genre vooral door auteur Beckett op scène gebracht wordt. Directeur Jo Decaluwe stelt vast dat het profiel van Arca bepaald wordt door twee factoren: het “investeren in gevestigde of groeiende waarden”, en de “alertheid om bij gelegenheid alles weer open te gooien.”402 399 DECALUWE J., (1995), p. 20. DE VOS J., (1990), p. 9. 401 DECALUWE J., (1995), p. 24. 402 Idem, p. 41. 400 69 Becketts Wachten op Godot wordt in deze tijd al beschreven als „moderne klassieker‟.403 Ondertussen zijn er ook al heel wat andere stukken van Beckett in Vlaanderen in productie gegaan. Bijvoorbeeld de voorstellingen van Krapp‟s laatste band en Eindspel die in de jaren ‟70 te zien waren in Arca Keldertheater. De voorstelling Eindspel wordt in 1979 opgevoerd in een regie van Jo Decaluwe zelf. Arca speelde niet zonder reden telkens opnieuw Beckett. Jo Decaluwe zei over de productie van Eindspel dat Arca op deze manier „het publiek de kans geeft om het avant-garde theater van destijds te toetsen aan de eigentijdse ervaringen‟.404 In de Arca producties behoudt men ook een plek voor het plaatsen van twijfel bij traditionele waarden. Het nihilisme, dat een belangrijke waarde was bij de historische avant-garde, hoort minder thuis bij Arca omdat “zo‟n nihilisme onhaalbaar is, omdat men niet het niets kan willen zonder zelf niets te zijn. In welke zin kan er dan bij Arca van nihilisme sprake zijn?”405 In het seizoen 1980-1981 werden er experimenten met grote klassiekers opgevoerd. In de jaren tachtig had het Arca Keldertheater al een hele reputatie opgebouwd en brachten ze nieuwe ontwikkelingen in het Vlaamse theater. Zo creëerde Arca-NET een nieuwe dramatische spanning door historische teksten in een hedendaags kader te plaatsen.406 Voorbeeld hiervan is een voorstelling van Calderon de la Barca met Het leven is een droom in 1980, waarbij een originele montering werd gebruikt met maskers voor alle personages en een bezetting van de hele Arca-ruimte.407 In vele producties van Arca was acteur Julien Schoenaerts een belangrijk boegbeeld. Hoewel hij niet vast verbonden was aan Arca, maakte hij met dit gezelschap indrukwekkende voorstellingen.408 Acteur Julien Schoenaerts zal regisseur Walter Tillemans, zelf freelance regisseur, ontmoeten tijdens de repetities van Kaspar in 1978. Daarin maakt Walter Tillemans gebruik van een “koele, rationele regie, waarin geluid en licht functioneel wordt aangewend.”409 Zo ontstond het duo Schoenaerts - Tillemans dat ook later nog succesvol zal samenwerken.410 In 1981 werken ze samen aan het succesvolle De wereldverbeteraar door Thomas Bernhard.411 Hun grootste gemeenschappelijke troef was echter hun passie voor Samuel Beckett. In 1982 zullen ze samen Eindspel op de scène brengen. Een jaar later werken ze samen aan Wachten op Godot, waarbij Julien Schoenaerts de rol van Vladimir op zich zal nemen. De recensies 403 MEERT H., (10 september 1983). DECALUWE J., (1995), p. 12. 405 KUYL I., (n.d.), p. 28. 406 DECALUWE J., (1995), p. 11. 407 DE VOS J., (1990), p. 27. 408 DECALUWE J., (1995), p. 13. 409 DE VOS J., (1990), p. 22. 410 DECALUWE J., (1995), p. 38. 411 DE VOS J., (1990), p. 29. 404 70 zullen lovend zijn, “Het verhaal heeft een zekere ontwikkeling ondergaan en het stuk van Beckett dat vroeger door weinigen begrepen kon worden, lijkt nu geen kwelling meer maar een verademing.”412 Er kwam ook wat kritiek op dit Nieuw Eigentijds Theater en zijn evolutie naar een repertoiretheater. Op het programma van Arca-NET van 1982-1983 staan er eerder traditionele voorstellingen. Door het opvoeren van Heiner Müller wordt gezegd dat deze naam ook al in grote schouwburgen wordt gespeeld. Het wordt Decaluwe verweten dat hij “het grote theater in het buitenland achternaholt.”413 Maar Jo Decaluwe is er zich van bewust dat hij de voorkeur gaf aan eigentijds theater omdat de avant-garde niet nieuws meer was.414 In hoofdstuk II.5.2. worden de speeljaren van Arca-NET en NTG overlopen waarbij we merken dat de gespeelde stukken zeer gelijkend zijn. Het lijkt alsof Arca en NTG steeds meer op elkaar gelijken. II.2.3. Conclusie evolutie kamertoneel en Arca De Antwerpse stadschouwburg zal zich de hele jaren zeventig vooral laten leiden door zijn vaste repertoire. Zo staat Shakespeare heel vaak op de affiche, samen met Molière, Tsjechov en enkele Griekse stukken. Daarnaast behoren tot het „moderne‟ drama namen zoals Arthur Miller en John Osborne.415 Dit leidt bij velen tot ongenoegen zoals er kan gelezen worden in de reactie van De Standaard over het seizoen 1975-1976: “Daarmee sluit de KNS het hoeveelste seizoen af. Het is niet veel geworden dit jaar. (…) zowel in het repertoire als bij de regisseurs. In vele gevallen is de regie onbestaande. Toch ontbreekt het niet aan spelerstalent. Alleen wordt dat niet ontgonnen, en indien dat zo verder gaat, wordt de KNS zelf een anakronisme”.416 Door de hele jaren zeventig heen zal het politieke theater de artistieke agenda bepalen in Vlaanderen, waardoor er ook veranderingen komen in de organisatie van het theater. De gezelschappen worden steeds onafhankelijker en de emancipatie van de acteurs is een feit, omdat zij nu ook deel worden van het maakproces.417 Door de dominante posities van de schouwburgen en het nieuwe politieke theater zal in de jaren zeventig het kamertoneel afnemen, maar niet volledig verdwijnen. Steeds meer 412 R.D.S., (29 september 1983). H.M., (24 april 1982). 414 DECALUWE J., (1995), p. 38. 415 VAN DEN DRIES L., (2003), p. 181. 416 Idem, p. 180. 417 VAN DEN DRIES L., (2005), p. 123. 413 71 kamertonelen worden ontbonden, zoals De Nevelvlek en Het Kamertoneel, door gebrek aan een samenhangend bestuur of nieuwe impulsen. Arca kan in de jaren vijftig en zestig op succes rekenen door “enerzijds sociaal gerichte stukken en anderzijds het absurde drama.”418 Dus zal het in de jaren zeventig deze formule in zijn repertoire behouden. Het doel om zich te profileren als specifiek avant-gardetheater is bereikt. Op vlak van repertoire kan Arca echter geen Vlaamse premières meer brengen van eigentijdse stukken, iets wat Toneelstudio ‟50 vroeger wel kon doen. Toch houdt Arca zich vast aan eigen waarden en normen en levert daarbij kwaliteitsvol theater waardoor Arca kan genieten van een vast publiek. Daarnaast kan het ook een groter publiek aanspreken. In 1977 wordt er een piek in het toeschouwersaantal in de zaal van Arca vastgesteld.419 Rik Lanckrock is van mening dat de rol van Arca in het Vlaamse theaterlandschap zeker niet onderschat mag worden, “De lijn die bij Dré Poppe en zijn ploeg begon, werd beslist doorgetrokken en tal van figuren die na Poppe naam gemaakt hebben in onze toneelwereld zijn daarvan de beste voorbeelden. Ook werden in Toneelstudio ‟50 en Arca, zowel in 1950, 1955 als in 1975 bestendig wissels op de toekomst getrokken.”420 Toch voelt Arca de nood om zich opnieuw uit te vinden. Een belangrijke reden hiervoor is de oprichting van het NTG. Een andere reden is de moeilijkheid om het kamertoneel te financieren. Arca houdt zich vast aan zijn principes van experimenteren met oude en nieuwe auteurs, maar zal er zich vooral op toespitsen om zoveel mogelijk eigentijds theater te spelen. Daar waar andere gezelschappen zich concentreren op politiek geëngageerd theater, zal in Gent deze impuls minder aanwezig zijn. De jaren zeventig betekenen voor de kamertonelen een periode waarin ze zich vestigen in de grotere organisatie van het theaterlandschap van Vlaanderen. Ze krijgen een vaste plek en worden niet meer als alternatief theater aangezien. Bij Arca zien we dit vooral gebeuren door het aankopen van een eigen theaterruimte en deze naar eigen normen in te richten. De stad Gent zal steeds belangrijker worden in het Vlaamse theaterlandschap. Niet alleen het NTG ontwikkelt een interessant repertoire, maar Arca, dat in de eerste fase van zijn bestaan vooral een avant-garde gezelschap was, werd “in de periode na 1976 vooral een centrum waar naar een hedendaagse theatertaal gespeurd werd.”421 Door de geestelijke en ruimtelijke veranderingen in Arca, is het gezelschap geëvolueerd van avant-garde toneel naar theater waar het hedendaagse teksttheater centraal staat. 418 DE VOS J., (1990), p. 24. Idem, p. 19. 420 LANCKROCK R., (1976), p. 91. 421 DE VOS J., (1990), p. 65-66. 419 72 II.3. Wachten op Godot door Arca – NET in 1983 Tijdens het seizoen 1970-1971 vindt in Arca de voorstelling van Ubu Koning plaats, in regie van Jacky Tummers. Het stuk van Alfred Jarry kan beschouwd worden als de voorloper van het absurd theater. Dit stuk was oorspronkelijk bedoeld als studententheater en wordt ook nu op deze wijze geïnterpreteerd.422 Men kan dus vaststellen dat het absurd theater nog altijd kan gespeeld worden. In de jaren zeventig zorgen Walter Tillemans en Julien Schoenaerts voor een interessantere periode bij Arca.423 Opmerkelijk is de combinatie Julien schoenaerts, Walter Tillemans en Samuel Beckett, dat voor memorabel toneel zorgt. II.3.1. Context Arca-NET Het succes van Beckett in de kamertonelen, wordt nu uitgebreid naar de schouwburgen. Wachten op Godot van Beckett zal in het speeljaar 1971-1972 worden opgevoerd in maar liefst drie verschillende theaters, namelijk KNS, Mechels Miniatuur theater en Theater Antigone in Kortrijk. Dit toont aan dat het werk van Beckett niet meer in een specifiek theater of voor een exclusief publiek gespeeld wordt. In een onderzoek naar de meest geprogrammeerde auteurs in Vlaanderen van 1966 tot 1979 staat Beckett in de top tien.424 Een ander werk van Beckett Krapps laatste band werd in Arca, in regie van Jacky Tummers en Jean-Pierre De Decker, de seizoensopener van het speeljaar 1970-1971. Beckett zal zijn eigen genre ontwikkelen en houdt in zijn latere theaterstukken vast aan zijn stijl. De kenmerken die Beckett typeren zijn het verwerken van levensvragen gecombineerd met gevatte dialogen en raadselachtige personages in een bevreemdende sfeer. Beckett wordt bekend bij het grote publiek, maar de toeschouwers zijn nog altijd opgesplitst in voor- en tegenstanders van zijn werk. Het theaterwerk van Beckett zal voor het eerst ook mensen onverschillig laten. De werken van Beckett die goed de tijdsgeest weergeven van de naoorlogse periode, zijn minder relevant in de jaren zeventig. Zij worden aangezien als te existentialistisch en te intellectualistisch, wat het publiek minder zal interesseren. Rick Lanckrock zegt over deze voorstelling uit 1970: “Wellicht kan men dit spel met zeer geleerde woorden tot een merkwaardig eksperiment 422 E.G. (22 november 1971.) THIELEMANS J., (2007), p. 94. 424 BAUWENS D., (1980), p. 217. 423 73 verheffen. Mogelijk kan men het met nog geleerder woorden afbreken tot op de grond. Wij voelen noch voor het ene, noch voor het andere. Ons ontging de betekenis, de zin, de charme en de waarde van dit stuk. Sorry!”425 Meer dan tien jaar later staat Krapps laatste band nog altijd op de planken en zal in het speeljaar 1984-1985 opnieuw in première gaan in Arca op 15 oktober 1984. In het repertoire van Arca zal Beckett steeds een ereplaats behouden. Het theaterstuk Wachten op Godot wordt in het begin van de jaren tachtig al een klassieker genoemd, omdat het al zoveel keer opnieuw is gespeeld en geregisseerd zodat het stuk niet meer recent is. Dit betekent vooral dat het theaterstuk dus niet meer de waarden van de avant-garde en het experiment verkondigt. In deze tijden speelt men Beckett als een symbool van een gevestigde waarde. Het publiek kan met dit stuk terugkijken naar de naoorlogse duistere periode. Beckett zorgt dit maal voor succes en niet meer voor opschudding. Men kan besluiten dat Beckett, na zijn Vlaamse première met Wachten op Godot in 1954, een veel gespeelde auteur wordt in Vlaanderen in de jaren zestig en zeventig. De stukken van Beckett worden positief ontvangen. Het publiek kent de stijl en boodschap van Beckett en weet wat te verwachten. Daarentegen worden de stukken van Beckett volgens strikte regieaanwijzingen gespeeld, waardoor het stuk weinig vernieuwing brengt. Dit lijkt paradoxaal tegenover de voorstelling van 1959 die behoorde tot de avant-garde en die vernieuwing bracht in het theater. II.3.2. Wachten op Godot in 1983 Arca bracht zelden komische voorstellingen in zijn repertoire. Het gezelschap kiest eerder serieuze zaken als onderwerp. Dit zien we ook terugkeren door de keuze voor het absurd theater. Dit genre bracht complexe personages op de scène die niet in staat waren tot communicatie met personen rondom hen. De personages uit de voorstelling Leonce en Lena (première in 1983) van Georg Büchner worden omschreven als “lege en regelmatige robotmensen”, waarmee we ook Vladimir en Estragon uit Wachten op Godot kunnen omschrijven.426 De personages zijn karikaturen. Deze voorstellingen met karikaturale personages zijn tevens één van de kenmerken waarmee Arcatheater zich zal profileren.427 425 LANCKROCK R., (2 oktober 1970). KUYL I., (n.d.), p. 26 427 Ibidem. 426 74 Afbeelding 5: Affiche Wachten op Godot (regie: Walter Tillemans), Arca-NET te Gent, 1983, 62 x 45 cm. Bron: AMVC-Letterenhuis, Antwerpen. Op 8 september 1983 gaat de voorstelling Wachten op Godot in regie van Walter Tillemans in première in Arca te Gent (Afb.5). Tillemans kiest voor een eigen interpretatie waarbij het komische net iets meer benadrukt wordt dan het tragische. Hij zegt: “Interpreteer hem (Beckett) niet te neerslachtig, hij is ook humorist.”428 Tillemans heeft al ervaring met het stuk toen hij de rol van Lucky speelde tijdens de allereerste Vlaamse opvoering van Wachten op Godot, geregisseerd door Lode Rigouts in 1954.429 Ook in 1971 regisseerde hij dit stuk in opdracht van de KNS te Antwerpen. In deze opvoering van Wachten op Godot, dat kadert in het Festival van Vlaanderen, kiest Walter Tillemans om samen te werken met Julien Schoenaerts en Jo De Meyere. Zij zijn geen vreemden voor elkaar en hebben al samen gewerkt tijdens andere producties. Julien Schoenaerts is vanaf 1978 verbonden aan Arca zonder deel uit te maken van een theatergezelschap, wat hem de vrijheid geeft om zijn stukken te kiezen. Ook Jo De Meyere is niet verbonden aan een gezelschap. Een andere bekende 428 429 R.M., (s.d.) ABSILLIS K., (2007), p. 215. 75 samenwerking tussen dit trio is Eindspel, ook een stuk van Beckett, dat in 1982 zeer enthousiast werd ontvangen bij het publiek.430 Bij de voorstelling van 1983 zie je op foto‟s de zwarte broek met bijbehorend vest terugkeren bij Vladimir en Estragon (Afb. 6). De kleren zijn vuil en zitten vol scheuren. De ingedeukte bolhoeden zijn ook aanwezig.431 Afbeelding 6: Foto uit voorstelling Wachten op Godot (regie: Walter Tillemans), Arca-NET te Gent, 1983. Bron: VANDERMEERSCH K., Jo Decaluwé : 65 jaar, 40 jaar speler en ondernemer, Gent, Tinnenpot, 2007, p. 30. De voorstelling van Wachten op Godot past perfect in de “nieuwe esthetiek”-stijl van Arca-NET, waarbij er enkel gewerkt wordt met een schrale ruimte, beperkte rekwisieten en slodderige, verouderde kostuums.432 Hierin herkent men nog steeds het achterliggende idee van het minimalisme van Arca dat met weinig middelen toch groot toneel willen maken. Walter Tillemans vertaalde zelf de tekst van Wachten op Godot voor zijn voorstelling, omdat hij niet tevreden was met de bestaande vertaling die te veel vast zat in “de 430 DE VOS J., (1990), p. 41. SELLESLAGS H. en VAN GANSBEKE W., (2003), p. 69. 432 DE VOS J., (1990), p. 36. 431 76 existentialistische en metafysische tijdsgeest waarin het stuk ontstaan is.” 433 Tillemans kiest er voor om de humor in de theatertekst te benadrukken. In een krantenartikel van De Standaard uit 1983 valt te lezen: “De hele komische omhaal van hun bedoening (op zichzelf groteske cross-talks, visuele gags enz.) wordt hier tot een milde, menselijke humor gekanaliseerd. Ik heb zelfs de indruk dat Tillemans in zijn vertaling hier en daar een fraze plaatst die wat joyeuzer klinkt dan de soms nogal (strakke) bekende vertaling van Jacoba Van Velde.”434 Tillemans is van mening dat het absurde niet enkel een zwaarmoedige kant moet laten zien, maar ook een komische. Ondanks het tragische moet er nog gelachen kunnen worden. De waanzin wordt hier gespeeld door de clownerieën en theatraliteit in het stuk te laten overheersen.435 Walter Tillemans past de theatertekst aan en geeft deze een nieuwe en meer persoonlijke invulling. Toch kan de regie die hij toepast niet vernieuwend genoemd worden. In Het Laatste Nieuws wordt hierover gezegd dat “Walter Tillemans een uiterst traditionele regieopvatting gebruikt, die de indruk geeft het boekje op de meest letterlijke manier na te laten spelen”.436 Dat deze opvoering nog steeds vasthoudt aan de klassieke richtlijnen is niet enkel af te leiden uit de regieaanwijzingen, maar ook aan het decor. Zo staat de kale boom nog altijd in het midden van het lege podium.437 Dat dit stuk niet enkel tragisch is, valt op te merken aan een paar foto‟s waar Vladimir (Julien Schoenaerts) een paar bizarre poses aanneemt. De volgende foto (Afb. 7) laat Julien Schoenaerts zien op het midden van de scène voor de boom. 433 N.N., (7 augustus 1983). SIX F., (14 september 1983). 435 DE VOS J., 1990), p. 41. 436 MEERT H., (10 september 1983). 437 SELLESLAGS H. en VAN GANSBEKE W., (2003), p. 43. 434 77 Afbeelding 7: Foto uit voorstelling Wachten op Godot (regie: Walter Tillemans), Arca-NET te Gent, 1983. Bron: SELLESLAGS H. en VAN GANSBEKE W., Julien Schoenaerts, Antwerpen, UnescoCentrum Vlaanderen, 2003, p. 43. In een artikel valt te lezen dat de producties van Arca uit speeljaar 1983-1984 door de theaterkritiek vaak als onsamenhangend worden beschouwd. De auteur Ivo Kuyl, die toen als dramaturg aan Arca is verbonden, wil hierop reageren door aan te tonen dat de theaterkritiek deze producties echter onsamenhangend maakt.438 We merken in de krantenrecensies dat er verschillende interpretaties zijn van de voorstelling Wachten op Godot uit 1983, wat deels ook te wijten is aan de complexiteit van het stuk. In De Gentenaar ziet men het stuk eerder als een tragi-komedie, “het stuk wordt in zijn geheel weer serieuzer, pijnlijker, „filosofischer‟, en sluit zo terug aan bij de stijl en sfeer van een goede tien jaar geleden, met duidelijke citaten uit het toenmalige regieboek. En de landlopers dragen nog altijd die gedateerde bolhoedjes.”439 Andere kranten benadrukken dan weer het komische aspect in de voorstelling. De Standaard schrijft dat “hun akteren kombineert levende karakterfragmentjes met bonkige typeringen die de reflex van marionet en cirkusklown ten goede benutten.” De voorstelling van Wachten op Godot uit 1983 was een groot succes. Het stuk wordt overal gespeeld, maar voornamelijk volgens de traditionele richtlijnen van Beckett zelf. 438 439 KUYL I., (n.d.), p. 4. N.N., (10 september 1983). 78 Toch worden er stilaan ook eigen invullingen aan het stuk gegeven. Zo zal Walter Tillemans meer nadruk leggen op het komische en minder op het tragische. Het publiek kent het stuk en zijn verleden, waardoor zijn vernieuwende eigenschap niet meer van toepassing is. Hoewel het stuk deze keer positiever onthaald wordt dan de voorstelling door Arca Keldertheater in 1959, zal men deze voorstelling beschouwen als een herhaling van een gevestigde waarde. II.4. Achtergrond Vlaanderen van 1990 tot 2000 In deze afsluitende hoofdstukken onderzoeken we verder de theatersituatie in Gent, samen met recentere voorstellingen van Wachten op Godot. Zo kunnen we de evolutie van het kamertoneel vanaf de jaren vijftig verder verduidelijken. Men stelt vast dat het kamertoneel in de jaren vijftig, dankzij het absurd theater, baanbrekend en vernieuwend kan genoemd worden. Het absurd theater kunnen we dan ook toeschrijven aan een bepaalde tijdsgeest en contextgebonden gebeurtenissen. Later zullen de kamertonelen niet meer de exclusiviteit hebben van de absurde stukken, waardoor zij ook een deel van hun identiteit verliezen. Na 1990 zal ook het politiek theater afnemen waardoor er weer plaats is voor nieuwe theatertendensen. In dit hoofdstuk bekijken we hoe het absurd theater verder evolueert. II.4.1. Levenswijze In de jaren vijftig wordt de maatschappij nog ingedeeld in bepaalde vakken of groepen. Na 1990 is dit „hokjesdenken‟ minder van toepassing. De mensen geloven niet meer in de verzuiling die tot doel heeft de mensen in de maatschappij op te delen. Toch zijn de vroegere dominante instellingen nog altijd aanwezig en hebben ze weinig van hun macht ingeboet.440 De reden waarom godsdiensten en ideologieën aan invloed hebben verloren, komt grotendeels doordat er geen moreel kader meer is waarop de levensbeschouwingen geprojecteerd worden.441 Zo wordt er meer en meer een rationeel- 440 441 HOOGHE M., (1995), p. 93. Idem, p. 99. 79 wetenschappelijke onderbouwing gevraagd voor bestaansredenen. Niet elke godsdienst of ideologie kan die geven. Tussen 1990 en 2000 evolueert de samenleving verder naar een informatie- en kennismaatschappij. Dit betekent dat onze waarden en normen samenhangen met technische vernieuwingen.442 Zo wordt de massa alsmaar meer afhankelijk van auto, gsm of computer. De evolutie met het meest blijvende effect is de informatica en de communicatietechnologie.443 Het internet wordt de nieuwe bron van informatie en het symbool van de radicale vooruitgangslogica. In deze postmoderne maatschappij is het publiek losgekomen van tradities, waardoor de bevolking een nieuwe vrijheid verkrijgt. Deze vrijheid kan zowel positief als negatief benaderd worden. Positief, omdat er geen regels en normen worden opgelegd, negatief omdat alle geboden kansen moeten benut worden, en er zelf keuzes moeten gemaakt worden.444 Ook in de jaren tachtig en negentig wordt er nagedacht over het leven in de samenleving. Cultuurfilosoof Guy Debord omschrijft deze tijden als een „spektakelmaatschappij‟.445 In zijn essay over dit onderwerp schrijft hij dat de spektakelmaatschappij haar eigen inhoud kiest: “Zo kan het schijnen alsof het spektakel, beschouwd onder het beperkte aspect van de „massacommunicatiemiddelen‟ die oppervlakkig zijn meest verpletterende verschijningsvorm uitmaken, de maatschappij binnendringt als een eenvoudig arrangement (…). Wanneer de maatschappelijke behoeften van de tijd waarin dergelijke technieken tot ontwikkeling komen, slechts door hun bemiddeling bevrediging kunnen vinden, wanneer het beheer over deze maatschappij en ieder contact tussen de mensen nog slechts tot stand kan komen door tussenkomst van deze macht van ogenblikkelijke communicatie, dan komt dat doordat deze „communicatie‟ wezenlijk eenzijdig is; zodat de concentratie ervan neerkomt op de accumulatie, in handen van het bestuur van het bestaande systeem, van de middelen die het toestaan dit bepaalde bestuur voort te zetten. De algemeen geworden scheuring van het spektakel is onlosmakelijk verbonden met de moderne staat.”446 De principes van de „spektakelmaatschappij‟ staan tegenover die van het absurd theater. Het absurd theater wil spectaculaire middelen vermijden en baseert zich op het „zijn‟ terwijl de spektakelmaatschappij gebruik maakt van „schijn‟. Om een boodschap over te brengen aan het publiek gebruikt het absurd theater puur theater, een sober decor en complexe personages, met als sterkste punt de vertelstijl. Wachten op Godot wil de 442 WEYNS W., (2004), p. 121. Idem, p. 122. 444 HOOGHE M., (1995), p. 124. 445 CEULEERS J. (e.a.), (1988), p. 19. 446 DEBORD G., (2005). 443 80 bestaansredenen blootleggen door de zin van het leven te onderzoeken en zal hierbij zoeken naar wat achter de oppervlakkige schijnwereld verborgen ligt. II.4.2. Filosofie In het laatste decennium vóór de 21e eeuw zorgen de veranderingen in de maatschappij voor een nieuwe levensbeschouwing met nieuwe waarden en normen. De filosoof en auteur Albert Camus sterft in 1960 in een auto-ongeval. In de jaren tachtig overlijden ook Jean-Paul Sartre en Samuel Beckett. Samen met hun dood verliezen ook het existentialisme en het absurd theater hun relevantie met het publiek. Naast de Franse filosoof Guy Debord, behoort ook Duits cultuurfilosoof Peter Sloterdijk tot de moderne denkers. Peter Sloterdijk heeft geen plaats voor absolute waarheid en hij acht het niet mogelijk om te zeggen: „ik denk‟, maar „het denkt‟ of „er is denken‟.447 Sloterdijk heeft het niet over ethische principes of metafysische onderwerpen. In tegenstelling tot Sartre kan zijn filosofie niet geïnterpreteerd worden als een theorie die kan toegepast worden op een levensstijl. Sloterdijk onderzoekt opnieuw oude ideeen waarbij hij “steeds op zoek gaat naar onuitgesproken ervaringen die cruciaal zijn voor het verstaan van de tijd.”448 Kenmerken van zijn werken zijn thema‟s als moderniteit en geluk. Zijn stijl kan omschreven worden als een „lyrische vormdrift‟ waarbij hij de tijdsdiagnostiek onderzoekt door middel van “spoorzoeken, aanwijzingen volgen en peilingen inzake toekomst en verleden opstellen.”449 Peter Sloterdijk wordt in dit hoofdstuk vernoemd omdat deze cultuurfilosoof een rol speelt in de voorstelling van Wachtend op Godot in 2000. Hier kiest regisseur Sam Bogaerts om de lange monoloog van Lucky te vervangen door een tekst van auteur Stefan Hertmans over het werk van Peter Sloterdijk. II.4.3. Kunst De jaren tachtig zijn het hoogtepunt van het „postmodernisme‟ in de kunstwereld, een nieuwe stijl die ontstaan is als reactie op de zuiverheid van het modernisme. Doel van 447 VAN TUINEN S., (2004), p. 22. Idem, p. 22. 449 Idem, p. 23. 448 81 het postmodernisme is het hele culturele veld open te breken door onder andere het gebruik van nieuwe media zoals fotografie of video.450 Het modernisme had een bevrijdende kracht en een grote autonomie. Het postmodernisme daarentegen wil de kunst niet enkel betrekken bij het dagelijkse leven, maar wil hierbij ook andere terreinen betrekken zoals sociologie, filosofie, psychologie. Het gaat uit van een pluralistisch idee van een multiculturele samenleving.451 Deze nieuwe kunst wordt dan ook gekenmerkt door het combineren van allerlei materialen. In de postmoderne kunst zien we vaak de conceptuele kunst terug opduiken. Deze stroming had Marcel Duchamp ingezet met zijn kunstwerk Fountain (Fontein, 1917) en de quote “Ik ben geïnteresseerd in ideeën, niet in visuele resultaten.”452 Conceptuele kunst bestaat vaak uit installaties, performances of motieven en wil kunst en leven zo dicht mogelijk bij elkaar brengen. Tegelijkertijd komt er ook een revival van het figuratieve en subjectieve in de beeldende kunst.453 In Vlaanderen blijft een dominante stijl vrijwel afwezig. De postmoderne kunst laat de verschillende domeinen van de kunst in elkaar overlopen. Ook de kunst zelf zal steeds meer verstrengeld geraken met andere maatschappelijke domeinen zoals bijvoorbeeld economie. Een voorbeeld van een hedendaagse Vlaamse multidisciplinaire kunstenaar is Jan Fabre. Naast theatermaker is hij ook choreograaf en plastisch kunstenaar. Een terugkerend kenmerk in zijn kunstwerken zijn de groene kevers, die de begrippen „metamorfose‟ en „herboren worden‟ symboliseren. Filosoof Stefan Hertmans heeft Jan Fabre bestudeerd en beschouwt de kevers als engelen van de metamorfose: “Het afwezige lichaam wordt zichtbaar door het insectachtige ontpoppen van een vorm van het niets. Het insect als engel van de metamorfose.”454 II.4.4. Maatschappelijke evolutie In de naoorlogse periode duiken radicale stromingen op in de levenswijze van de mensen. De oorlog had leegte en vernieling achtergelaten. Dit was ook te merken in de kunstwereld, waarbij het dadaïsme en andere avant-garde stromingen oude waarden en normen gingen afbreken. Hierop werd gereageerd door zich helemaal op de toekomst te storten, met nieuwe waarden en normen. Er kwam opnieuw hoop op een betere 450 HONOUR H. en FLEMING J., (2000), p. 863. Ibidem. 452 LEINZ G., , (1994), p. 79. 453 PAS J., (2007), p. 9-17. 454 JANSSEN B., (2007), p. 88. 451 82 samenleving, deels door de komst van de televisie waardoor massacultuur en globalisering ontstond. Een belangrijk gegeven was de generatiekloof in de jaren vijftig, die in de jaren zestig en zeventig verder zal evolueren. De traditionele normen hielden zich vast aan katholieke zuilen en klassieke theaterstukken, terwijl de jongerengeneratie nieuwe normen introduceerde die gericht waren op vernieuwing en ontplooiing. Ook in het absurd theater komen die tot uiting door het gebruik van nieuwe taal- en stijlelementen. In de Vlaamse maatschappij na 1990 is er geen sprake meer van een generatiekloof, maar streeft men nog altijd naar vernieuwing en modernisme. Belangrijk begrip is informatiemaatschappij, waarbij men een overdaad krijgt aan impulsen. Ook de kunst is een weerspiegeling van deze maatschappij. Er is geen dominante stroming meer en verschillende stromingen en tendensen lopen over in elkaar. II.5. Theaterhistorische context In de jaren tachtig begint een nieuwe fase in de ontplooiing van het theater in Vlaanderen. Er komt een nieuwe generatie van Vlaamse theatermakers die zich profileren door vernieuwing. Ze zullen zich autonoom zullen ontwikkelen in het Vlaamse en internationale theaterlandschap. Deze “Vlaamse golf” brengt nieuwe tendensen zoals het vervagen van de grenzen tussen theater en beeldende kunst.455 Een voorbeeld hiervan is de eerder vermelde Jan Fabre, die in zijn theaterwerken vooral het lichaam benadrukt en presenteert met een kinderlijke fascinatie.456 Nog andere voorbeelden zijn theatermakers die onder hun eigen naam theater brengen, zoals is Guy Cassiers. Er zijn ook personen die hun eigen of bestaande structuren oprichten of uitwerken, onder andere Jan Decorte en Het Trojaanse Paard of Ivo Van Hove en het AKT-Verticaal.457 Net als de KVS in Brussel en het NTG wordt in 1996 ook de Antwerpse KNS omgevormd tot „een instelling van openbaar nut‟, om het theatergezelschap opnieuw doelmatiger te maken.458 De schouwburg zal samenwerken met Blauwe Maandag Compagnie en samen zullen zij Het Toneelhuis vormen. Een nieuwe naam die symbool staat voor een nieuwe samenwerking en een nieuwe toekomst. Ook in Gent smelten de 455 DE VOS J., (1990), p. 33. VAN DEN DRIES L., (2004), p. 37. 457 VAN DEN DRIES L., (2003), p. 178. 458 Idem, p. 210. 456 83 twee voornaamste gezelschappen samen. In het volgende hoofdstuk onderzoeken we de situatie tussen kamertonelen en schouwburgen en lichten de situatie in Gent nader toe. II.5.1. Vergelijking Arca - NET en NTG tijdens 1990 en 2000 Arca - NET en NTG werken steeds nauwer met elkaar samen en dit is ook zichtbaar in hun producties en latere repertoire. De speeljaren tussen 1990 en 2000 van Arca kunnen beschouwd worden als start van een laatste periode in de opmerkelijke geschiedenis van Arca. Gedurende deze jaren bestaat het programma uit “klassieke stukken uit het hedendaagse repertoire: Osborne, Pinter, Mamet en Tabori.”459 In het speeljaar 19941995 zien we onder andere absurde voorstellingen van Harold Pinter en hedendaags werk van Botho Strauss. De kleine, intieme ruimte van de Arca-zolder zorgt voor een sterke concentratie op de persoonlijke problematiek van de personages.460 In 1993 staat Beckett weer op het programma met de gekende Julien Schoenaerts en Nand Buyl. Gebundeld onder de titel De eenzamen, brengen zij samen drie korte teksten van Beckett: Tafereel voor toneel 1, Ohio impromptu en Hoe te zeggen? In die stukken komen de typische personages van Beckett terug, zoals de kreupele, blinde en eenzame personages die we ook in Wachten op Godot terugvinden. In het moderne theater worden de theaterstukken van Beckett, zelfs tien jaar na zijn dood in 1989, nog altijd opgevoerd, zowel in Vlaanderen als de rest van de wereld. Wachten op Godot wordt in 2000 zelfs uitgeroepen tot toneelstuk van de eeuw.461 Er komen ook nieuwe producties in de sfeer van cabaret of revue, zoals Lust en En nu… revue in 1994, of initiatieven zoals De zolder, waarbij naast theaterteksten vooral een forum voor poëzie en proza gecreëerd wordt.462 In 1997-1998 brengt Arca eigentijdse stukken over politiek-maatschappelijke problematiek, bijvoorbeeld Arthur Millers Broken Glass en Partij kiezen van Ronals Harwood.463 Laatste productie van Arca (première op 5 mei 2001) was Am Ziel van Thomas Bernhard: een “controversieel, veeleisend, eigentijds auteur.”464 Belangrijk is dus dat er altijd naar een nieuwe 459 DE VOS J., (2001), p. 16. Idem, p. 16. 461 JACOBS H., (10 juni 2000). 462 DE VOS J., (2001), p. 50. 463 Idem, p. 58-61. 464 Idem, p. 80. 460 84 vormgeving wordt gezocht en nieuwe, hedendaagse acteurs, auteurs en theatermakers een kans krijgen. Dit kan omschreven worden als het „Arca-profiel‟.465 Het programma van het NTG tussen 1990 en 2000 is minder vanzelfsprekend dan de vorige speeljaren en de toeschouwersaantallen zullen lichtjes teruglopen. Er wordt verassend Vlaams werk gebracht van Kamagurka en Tom Lanoye. 466 In 1993 wordt, net zoals in Arca, ook Harold Pinter op de scène gezet. Er is ruimte voor maatschappijkritische stukken, zoals de voorstelling Steunpilaren van de maatschappij van Hendrik Ibsen in 1996, maar er is ook plaats voor Shakespeare in 1997 met Midzomernachtsdroom. Er zullen ook onenigheden ontstaan tussen regisseurs en medewerkers van het NTG. Het eerste openbare meningsverschil vindt plaats op 15 oktober 1993 wanneer Sam Bogaerts Onder de torens van Hugo Claus regisseert. Hugo Claus is helemaal niet opgezet met de voorstelling en omschrijft het werk van Bogaerts als barslechte regie.467 Na bijna tien jaar wordt Wachten op Godot in 1993 nogmaals op de scène gezet (Afb.8). Sam Bogaerts regisseert het stuk als een productie van het NTG. Zelf heeft hij aan deze voorstelling minder goede herinneringen. Bogaerts beschouwt deze productie te sterk gebonden aan het toenmalige NTG.468 Hij voelt zich dan ook beperkt in zijn creativiteit en zal na 1995 geen huisregisseur meer zijn voor het NTG. Vanaf 1996 tot 2001 behoort hij tot de artistieke leiding van Theater Malpertuis. Vanaf 2005 is hij actief aan het Gentse conservatorium als dramadocent en voorzitter van de opleidingscommissie „drama‟. Via een colloquium “Spel van de Waanzin” in 2009 in het museum Dr. Guislain, waar hij gastspreker was, heb ik hem kunnen ontmoeten. Hij stemde in voor een interview om mijn vragen over zijn voorstellingen van Wachten op Godot te beantwoorden. 465 DE VOS J., (2001), p. 89. PEETERS F., (2005), p. 148. 467 Idem, p. 147. 468 ARTEEL R., (12 april 2000). 466 85 Afbeelding 8: Affiche Wachtend op Godot (regie: Sam Bogaerts), NTG, 1993, 70 x 50 cm. Bron: AMVC-Letterenhuis, Antwerpen. Op de site van het Vlaams Theaterinstituut (VTi) kunnen we raadplegen welke absurde auteurs er nog gespeeld worden na 1990 in het Vlaamse theaterlandschap. Albert Camus dient in 1997 als inspiratiebron voor Needcompany, wanneer ze de voorstelling Caligula. No beauty for me there where human life is rare maken. Dit podiumkunstencollectief werkt met internationale artiesten samen. In hun werk vinden we een theatertaal waarbij film, video, beeldende kunst, dans en theater in elkaar vloeien. Jean-Paul Sartre wordt na 2000 enkel nog gespeeld door studenten van de opleiding drama aan de Hogeschool Gent. Het absurd theater zal niet verdwijnen na 1990. Theaterstukken van Eugène Ionesco geven, in de jaren negentig, inspiratie aan kindertheaters. Zoals het Koninklijk jeugdtheater in Antwerpen (Josette, speeljaar 1993-1994), dat zich later omdoopt tot HetPaleis, en Ultima Thule in Gent (Papa, vertel eens…, speeljaar 1994-1995). Ook Harold Pinter wordt na 1990 gespeeld door verschillende theatergroepen. Arca blijft bij zijn hedendaags repertoire en speelt Maanlicht (Moonlight, 1993) in 1993, het nieuwste stuk van Pinter. Theater Malpertuis kiest tijdens het speeljaar 1997-1998 voor een oud stuk van Pinter De conciërge (The Caretaker, 1959). Van de auteur Edward Albee wordt later vooral Wie is er bang van Virginia Woolf? gespeeld. Tijdens speeljaar 1994- 86 1995 in Theater Malpertuis en tijdens speeljaar 1999-2000 in het Mechels Miniatuurtheater. Het absurde theater blijft een vaste waarde in het repertoire van de kamertonelen, maar zal evenveel worden gespeeld in schouwburgen als door toneelscholen. Het absurd theater zal zijn afspiegeling van een toenmalige geestesgesteldheid inruilen voor een symbolische en historische waarde. II.5.2. Van Arca - NET en NTG naar Publiekschouwburg naar NTGent Wanneer we kijken naar de subsidies tijdens de jaren negentig, merken we dat de stad Gent en de kamertonelen in het algemeen nog altijd minder belangrijker worden geacht dan de schouwburgen. In 1993 leggen de Vlaamse Regering en de Minister van Cultuur de subsidies van theatergezelschappen vast voor de komende vier jaar. Wanneer we de subsidies voor Arca bestuderen zien we dat zij een jaarlijkse subsidie van 20,9 miljoen en een jaarlijks overgangskrediet van 5 miljoen Belgische frank ontvangen. Tegenover het vorige speeljaar is dit een gevoelige vermindering van 5,6 miljoen.469 Aangezien Arca dit bedrag grotendeels aan lonen besteedt, zullen ze het in de toekomst met minder personeel moeten stellen. Dit verlies valt Arca zwaar. Jo Decaluwe gaat hier op in: “Wij hebben beheerst gereageerd, omstandig en gemotiveerd protest ingediend bij de Raad van Advies, die slechts gedeeltelijk op haar misstap is teruggekomen.”470 Het NTG dat in 1965 van start was gegaan als „nieuw‟ repertoiretheater slaagt er vrij snel in om een groot publiek aan te trekken. Men start met een kleine en relatief jonge ploeg met Dré Poppe als directeur. Na twee seizoenen wordt hij opgevolgd door de vroegere administratief directeur Albert Hanssens. Enkele jaren later wordt Walter Eysselinck directeur en weer eens drie seizoenen later volgt Jaak Van Schoor hem op: allemaal personen die de geschiedenis van Toneelstudio ‟50 en Arca van dichtbij hebben meegemaakt. Van 1997 tot aan zijn overlijden in 2001 is Jean-Pierre De Decker artistiek directeur. Hij vormt een nieuw ensemble van jonge spelers vol frisse ideeën met als doel opnieuw het grote publiek naar het NTG te lokken. Het gezelschap kent, net als het kleinere gezelschap van Arca, veranderlijke tijden met hoogtepunten en moeilijkheden. 469 470 DECALUWE J., (1995), p. 15. Idem, p. 15. 87 In juli 2001 besluiten Arca-NET en NTG te versmelten tot „Publiekstheater Gent‟. Deze nieuwe organisatie schrijft in haar subsidiedossier dat het naast klassiek, hedendaags en alternatief toneel ook volks-, kinder- en jeugdtoneel wil aanbieden.471 Door de nieuwe samenwerking lijkt het repertoire een combinatie van verschillende genres te zijn. De samengesmolten theaters onderscheiden zich niet meer door zich te richten op een bepaald genre of door het vooropstellen van bepaalde principes. Hun algemene repertoire leidt bij de andere Gentse theaters tot ongenoegen. In september 2005 neemt de Nederlander Johan Simons, leider van het toenmalige ZT Hollandia, de artistieke leiding van het Publiekstheater over. Het pas vernieuwde „Publiekstheater Gent‟ wordt omgevormd tot „NTGent‟. Er wordt een moeilijke periode afgesloten en men kijkt vol vertrouwen naar de eigen toekomst. NTGent en Johan Simons verkiezen de relatie met de stad als hun nieuwe doelstelling: “We beschouwen de stad en haar culturele actoren als een eenheid, zonder daarom de maatschappelijke, politieke en culturele spanningsvelden opzij te schuiven. Integendeel: de stad beschouwen als eenheid betekent net een bewustere omgang met die spanningsvelden.”472 Men kan besluiten dat Gent, vanaf de oprichting van Toneelstudio ‟50 in 1950, getracht heeft zich als volwaardig theater te plaatsen in het Vlaamse theaterlandschap. De diverse stromingen in het theater hebben zich in Gent opgevolgd en vanaf 2001 kan men spreken van een eigen gezelschap en schouwburg in de stad gevestigd. 473 Door de grotere samenwerking tussen het kleine alternatieve Arca Theater en de grote schouwburg van het NTG zullen ook de repertoires en doelstellingen steeds meer op elkaar gelijken. Eigen aan Gent is dat er na alle veranderingen van gezelschappen nog altijd Beckett en andere absurde auteurs op het repertoire staan. II.5.3. Theaterhistorische evolutie van Godot Vanaf de 21e eeuw krijgen we te maken met postmodern theater. Hierbij mag en kan alles op de scène. Ook de grenzen tussen de podiumkunsten en andere kunsten worden verlegd. Het postmodern theater plaatst „performance‟ op de eerste plaats en onderneemt pogingen om tekst en drama van elkaar te vervreemden.474 Zo heerst er 471 PEETERS F., (2005), p. 151. ALLEGAERT P., (2005), p. 8. 473 VAN DEN DRIES L., (2005), p. 82. 474 DECREUES F., (2009), p. 200. 472 88 sterke kritiek op taal en nieuwe aandacht voor „decontextualisatie‟.475 Hedendaagse theatermakers kiezen nog steeds voor klassieke teksten, maar halen deze uit hun oude context en geven er volledig hun eigen interpretatie aan. De theaterteksten worden dus uit hun oorspronkelijke context gehaald en krijgen bijgevolg een hedendaagse invulling. Improvisatie en verbeelding worden een belangrijk kenmerk voor dit modern theater. Absurde verhalen worden zeer gewaardeerd bij postmodernistische theatermakers omdat hun teksten zeer buigzaam zijn en verschillende interpretaties aankunnen. Theatermaker Sam Bogaerts plaatst de tekst van Wachten op Godot in een geheel nieuw kleedje. Na zijn voorstelling in het NTG uit 1993, kiest hij opnieuw om Wachten op Godot op de scène te zetten. In 2000 speelt hij Wachten op Godot bij Theater Malpertuis. Er zijn heel wat verschillen op te merken tussen beide voorstellingen. In de meest recente voorstelling laat hij de regieaanwijzingen van Beckett links liggen. Tijdens mijn interview met Sam Bogaerts zegt hij in 1993 “netjes Beckett gevolgd te hebben met het boompje en zo. En in de tweede enscenering dat bewust niet heeft gedaan.”476 In de voorstelling uit 2000 plaatst hij geen boom op de scène, de plek waar Estragon en Vladimir met Godot hebben afgesproken. Wanneer ik hem vraag hoever je als regisseur kunt gaan in het aanpassen van de tekst en het decor antwoordt hij: “Ik vind vooral het groene blaadje in het tweede deel belangrijk. Dat is de suggestie van de hoop en het nieuwe leven. (…) Ik zou mezelf niet zo slim vinden als ik dat niet zou gebruiken, dan doe je onrecht aan de betekenis. Een voorstelling met hoop of niet, dat is een groot verschil als je het over het menselijk bestaan hebt. Dus dat is echt een groot verschil. Daar moet je wel eerlijk in zijn naar de schrijver toe, maar ook naar mezelf toe.”477 Wachten op Godot behoort tot een bepaalde context en bevat veel autobiografische elementen van auteur Samuel Beckett. Op de scène spelen Vladimir en Estragon met elkaar spelletjes, die pijnlijke momenten relativeren, die gebaseerd zijn op Becketts eigen ervaringen tijdens de oorlog.478 De spanning tussen de emoties van de personages wordt versterkt door de authenticiteit van Becketts persoonlijke geschiedenis. Door het aanpassen van de tekst of decor zal de relevantie tussen Becketts interpretatie van het theaterstuk en de hedendaagse maatschappij en toeschouwers vervagen. Hoewel de thematiek in Wachten op Godot over „het bestaan‟ en „het zijn‟ in een bepaalde context is geschreven, blijft ze toepasbaar in elke periode van de geschiedenis. Wat uniek is en blijft, is de ritmische schrijfstijl en symbolische vormentaal van 475 DECREUES F., (2009), p. 202. Zie: Bijlage 8, Interview, p. 119. 477 Zie: Bijlage 8, Interview, p. 120. 478 DOTT L., (2008), p. 12. 476 89 Beckett.479 Bij modernere opvoeringen van Wachten op Godot merken we dat de creativiteit van de regisseur het overneemt van de regieaanwijzingen van Beckett. Aangezien de inhoud van het verhaal teveel verbonden is met Becketts leven, passen de moderne regisseurs de vorm aan. Sam Bogaerts bijvoorbeeld kiest er voor om het personage van de jongen die de boodschap brengt dat „Godot niet vandaag komt, maar zeker morgen‟, te laten spelen door een vrouw. Verder plaatst hij een container op de scène in plaats van een boom en laat hij muziek horen van David Bowie. II.6. Wachtend op Godot door Theater Malpertuis in 2000 II.6.1. Context Theater Malpertuis Theater Malpertuis wordt in Tielt opgericht in 1967 als Keldertheater Malpertuis door Herman Verschelden. Dit theater zou ernaar streven om experimenteel en vernieuwend theater te brengen. Het omschrijft zichzelf als laboratoriumtheater met betrekking tot vorm en inhoud.480 Net als het vroegere Keldertheater Arca en andere kamertonelen weigert het de populistische toer op te gaan of het niveau aan te passen aan de heersende smaak. Na 25 jaar heeft de West-Vlaamse provinciestad een eigenzinnig repertoire opgebouwd door te zoeken naar verscheidenheid. Naast het sociaal engagement en het literaire woordtheater is er ook een plek voor het absurd theater.481 Theater Malpertuis vindt, net als Arca, inspiratie in de absurde theaterstukken van Beckett. Regisseur Berten De Bels creëert tijdens het speeljaar 1977-1978 een Beckettcollage getiteld Komen, hijgen en gaan. Het is een ode aan het absurd theater en brengt al zijn typische kenmerken bij elkaar zoals alternatieve decorelementen, poëtische beelden en onlogische bewegingen.482 In 2000 geeft regisseur Sam Bogaerts toe dat de tijden veranderd zijn en zal hij radicaal zijn eigen weg volgen. In Wachtend op Godot past hij zijn eigen vertaling en regie toe: “Wat in de eerste helft van de 20ste eeuw actueel of nieuw was – godsdienst, oorlog, en dada – is aan het einde van die 20ste eeuw oud en versleten. En nu, aan het begin van de 21ste eeuw, wil iedereen iets anders – om het simpel te stellen.”483 Hij wil de tekst geen 479 ANKER A., (2008), p. 14. BAUWENS D., (1980), p. 140. 481 VANDERGHOTE A., (1991-1992), p. 64. 482 Idem, p. 65. 483 AERTS J., (12 april 2000). 480 90 onrecht aandoen, maar probeert de tekst op eigen manier te begrijpen en aan te passen aan deze modernere tijden. Zo maakt hij de tekst minder formeel en kiest hij voor een volkser woordgebruik. Op de vraag of Bogaerts een verschil heeft gevoeld tussen het spelen van Wachtend op Godot in het stadstheater van het NTG en het eerder kleiner theater van Theater Malpertuis antwoordt hij: “Daar waren geen verschillen in. Dat zijn beide mainstream theaters, je kan niet zeggen dat het avant-garde was. Ik denk dat de commerciële belangen groot waren in beide gevallen. De tweede versie is veertig keer gespeeld met volle zalen overal in het land.484 Dat is een beperking. Ik zou veel liever nog eens een versie maken hier (Conservatorium Gent), dan hoef ik mij niet druk te maken als er geen 20 000 mensen komen kijken.”485 II.6.2. Wachtend op Godot in 2000 In de derde en de meest recente Vlaamse opvoering van Wachtend op Godot kiest Sam Bogaerts ervoor zijn eigen vertaling te gebruiken (vandaar ook Wachtend en niet Wachten). Hij bewerkt de tekst zeer grondig en zou ook eerst de titel veranderen in Wachtend op Godoot, maar later kiest hij toch voor het meer neutrale Wachtend op Godot (Afb. 9). Toch blijft in het stuk Godot aangesproken worden als Godoot. Hij laat de overdadige en overvloedige regieaanwijzingen van Beckett links liggen en volgt volledig zijn eigen idee. 486 In de opvoering van Sam Bogaerts worden de hoofdrollen gespeeld door Bert André en Han Kerckhoffs (Afb. 10). Bogaerts kiest voor twee jonge acteurs om de rijke Pozzo en het slaafje Lucky te laten spelen. Pozzo, of beter Pozoot, wordt gespeeld door Jurgen Delnaet. Er wordt een zeer opmerkelijke rol weggelegd voor het personage Lucky. Deze rol wordt ingevuld door een vrouw, Maaike Cafmeyer, die ook de boodschapper speelt en aankondigt dat Godot vandaag niet komt, maar zeker wel morgen. 484 Zie: Bijlage 7, p. 114. Zie: Bijlage 8, Interview, p. 120. 486 ARTEEL R., (12 april 2000). 485 91 Afbeelding 9: Affiche Wachtend op Godot (regie: Sam Bogaerts), Theater Malpertuis, 2000, Tielt. Bron: AMVC-Letterenhuis, Antwerpen. Bogaerts kiest ervoor, net zoals Walter Tillemans in 1983, om de voorstelling niet te zwaarmoedig weer te geven maar eerder voor „de lach als ultiem overlevingsmechanisme‟.487 Hij verandert ook het thema: niet Godot, maar het wachten staat centraal.488 De voorstelling van Bogaerts uit 2000 wordt omschreven als minder mistroostig dan de voorstelling uit 1993. Bogaerts verklaart: “Ik denk dat dat mijn evolutie als mens was. Ik denk dat ik bij de voorstelling in 1993 van het NTG ervoor gekozen heb om Beckett zo nauwkeurig mogelijk te volgen, dat is sowieso mistroostiger dan dat je er een eigen geestige laag aan toevoegt.”489 Een grote aanpassing van Sam Bogaerts in de voorstelling van 2000 is de muzikale ingreep op het toneelstuk. Zo laat Bogaerts Lucky (Maaike Cafmeyer) dansen op muziek van David Bowie. Terwijl Estragon een voetmassage krijgt van Lucky wordt er „Je t‟aime‟ van Jane Birkin gespeeld tijdens de voorstelling.490 Hierdoor krijgt men onbewust toch een zekere tijdsdimensie. Tijd en ruimte spelen dus een belangrijke rol in de ontwikkeling van de personages die hierdoor beïnvloed worden. 487 STADEUS G., (2 juni 2000). HELLINGA G., (20 mei 2000). 489 Zie: Bijlage 8, Interview, p. 121. 490 FRERIKS K., (10 mei 2000). 488 92 Afbeelding 10: Foto uit Wachtend op Godot (regie: Sam Bogaerts), Theater Malpertuis, 2000, Tielt. Bron: Ann Vanneste (Secretariaat en boekhouding van Theater Malpertuis). Een andere belangrijke ingreep is de waterval van woorden van Lucky die vervangen en geactualiseerd wordt door een stukje essay van de auteur Stefan Hertmans over de filosoof Peter Sloterdijk. Dus geen overweldigende overrompeling van woorden meer, maar een essay over het failliet van het humanisme.491 Ook het podium wordt in de voorstelling van Sam Bogaerts lichtjes aangepast. De kale ruimte is nog altijd aanwezig, maar de beruchte boom waar Estragon en Vladimir afgesproken hebben met Godot wordt vervangen door een grote container met elektronisch beveiligde deuren.492 In de vernieuwde uitvoering van Sam Bogaerts „vervlaamst‟ hij de tekst, hij maakt hem toegankelijker door het Vlaamse woordgebruik. Wanneer de oude teksten nog een klassiek verzorgd taalgebruik hanteren, zoals wanneer Vladimir aan Pozzo vraagt, “Wilt u van hem af?”493 wordt dit bij Bogaerts “Gwivanemaf?”.494 Bogaerts kiest ervoor om niet de afkortingen voor Vladimir en Estragon te gebruiken die Beckett had bedacht. Vladimir en Estragon noemen elkaar niet Didi en Gogo, maar „Vladi‟ en „Estra‟. De naamsveranderingen zijn een belangrijke ingreep in het verhaal. Het personage Pozzo moet worden aangesproken met Pozoot omdat dit rijmt op 491 DAENEN W., (12 mei 2000). BUIJS M., , (12 mei 2000). 493 VAN VELDE J., (1965), p. 32. 494 BOGAERTS S., (1999), p. 26. 492 93 Godoot.495 Mensen kunnen de naam Godoot interpreteren als God is dood of zelfs als God doodt.496 Hiermee wil Bogaerts doen nadenken over de betekenis en vervolgens de identiteit van deze mysterieuze Godot. Waarschijnlijk de belangrijkste ingreep van Sam Bogaerts in zijn interpretatie van Wachtend op Godot in 2000 is het personage van Lucky te laten spelen door een vrouw. Hierdoor krijgt dit personage een heel andere identiteit dan in de vorige voorstellingen. Lucky wordt niet meer als slaaf gebruikt, maar wordt veranderd in een licht uitdagende verleidster.497 Hiervoor wordt ook de kledij aangepast. Gozoot (Pozzo in het originele stuk) draagt een pistachekleurig maatpak en zijn slavin Lucky is gehuld in weinig onthullende kledij.498 Zo wordt Lucky weergegeven als een onderdanige „femme fatale‟ en Pozzo als een dictator. Het stuk wordt helemaal vernieuwd, maar hierdoor komt bij sommigen de twijfel terug over „hoe‟ het stuk te interpreteren. We kunnen besluiten dat Sam Bogaerts in tegenstelling tot het originele stuk, dat meer de aandacht vestigt op Godot, de focus verlegt naar het wachten zelf. De focus gaat naar de interactie tussen de personages op scène en niet tussen de personages en Godot. Kunnen de vaste kenmerken van het bekendste Beckettverhaal aangepast worden? Bogaerts vindt van wel, omdat er geen kunst kan bestaan zonder creativiteit. De erfgenamen van Beckett zijn resoluut tegen en zijn van mening dat hij het auteursrecht niet respecteert. Zij eisen het „puur‟ houden van de tekst van Beckett. Hierdoor krijgt Bogaerts geen toestemming voor een tweede reeks van zijn Wachtend op Godot.499 495 DAENEN W., (12 mei 2000). Ibidem. 497 SIX F., (22 april 2000). 498 DAENEN W., (12 mei 2000). 499 JACOBS H., (10 juni 2000). 496 94 BESLUIT Deze masterproef onderzocht de evolutie van het absurd theater in Vlaanderen. Het onderzoek start in de periode na de Tweede Wereldoorlog met de eerste Vlaamse opvoering van Wachten op Godot door De Nevelvlek in 1954. In de inleiding wordt vermeld dat dit nieuwe soort theater ontvangen wordt door evenveel voor- als tegenstanders. Ook de voorstelling door Arca Keldertheater in 1959, geregisseerd door Dré Poppe, krijgt negatieve reacties, maar ook positieve die de durf en het talent van dit gezelschap aanprijzen door het brengen van absurd theater. De acteurs speelden toen op een kleine, intieme scène met een traag spreekritme en clowneske gebaren. Hun dialogen zijn vaak onbegrijpelijk. Maar waarom wordt het absurd theater zo gemengd ontvangen? Ik heb getracht het ontstaan van het absurd theater te ontleden aan verschillende factoren: de maatschappelijke context, de filosofische stromingen en de evoluties in de kunstwereld. Ook heb ik drie verschillende producties van Wachten op Godot dieper onderzocht waardoor een evolutie van dit stuk in de tijd kon onderzocht worden. Tijdens de naoorlogse periode ontstaat een breekpunt tussen de oude en nieuwe generatie, hun normen en waarden. De oorlog had leegte en vernieling met zich meegebracht, maar stilaan kwam er hoop voor een betere toekomst. Samen met de eerste opvoeringen van Wachten op Godot wordt het existentialisme van Jean-Paul Sartre verspreid dat de mens verantwoordelijk acht voor zijn eigen handelingen. Ook Albert Camus heeft een antwoord op de vraag naar het zinloze van het bestaan. Hij accepteert de zinloosheid en bekijkt het leven als een uitdaging. De zin van absurd theater is namelijk het accepteren van de zinloosheid. Zo zien we in Wachten op Godot dat Godot niet zal komen. Dit betekent dat het theater zelf geen antwoord kan bieden en tegelijkertijd niet oordeelt over het leven. Het wil enkel een zoektocht schetsen naar eigen bron van geluk waarbij leegte en stilte wordt geaccepteerd. In de kunstwereld wordt de deconstructie van de oorlog gereflecteerd in de stijlen van het dadaïsme en het futurisme waarin alle oude waarden worden afgebroken en minimalisme en nihilisme werd nagestreefd. In het absurd theater wordt een nieuwe vertelstijl gebracht, waarbij de dialogen verwarring zaaien. Het decor wordt sober gehouden met zo weinig mogelijk effecten. We besluiten dat in het absurd theater en Wachten op Godot een hele hoop levensvragen verwerkt worden, zodat het ontstaan en succes van het absurd theater moet toegeschreven worden aan de tijdgeest en leefwereld van de jaren vijftig. 95 In Vlaanderen wordt het absurd theater populair dankzij de opkomst van de avant-garde kamertonelen. Zij vormen een subcultuur die zich tegenover de klassieke theatergezelschappen plaatst en avant-garde theater brengt. Gent had in de naoorlogse periode geen eigen theatergezelschap. Er was de dominantie van de Antwerpse KNS dat vooral een klassiek repertoire bracht en de Brusselse KVS dat voor lichtere genres koos. Toneelstudio ‟50 in Gent was het eerste kamertoneel dat in 1950 in Vlaanderen werd opgericht. Gent is de bakermat geweest om het absurd theater in Vlaanderen een kans te geven en deze stijl ten volle te ontwikkelen. Na 1965 en de oprichting van het NTG gaan het kamertoneel en de schouwburg in Gent steeds meer op elkaar lijken. In de schouwburg van het NTG staat er voor het eerst ook absurd theater op het programma. Hierdoor verliezen de keldertheaters hun exclusiviteit. Arca Keldertheater krijgt een vaste theaterzaal en wordt omgevormd tot het repertoiretheater Arca – NET. Arca zal zijn principes lichtjes wijzigen en speelt naast het avant-garde ook eigentijdse auteurs. Het grote verschil is dat de officiële schouwburgen met hun repertoire vooral hun publiek willen tevreden stellen, terwijl de kamertonelen zo dicht mogelijk bij hun basisdoelstellingen willen blijven. De invloed van het kamertoneel neemt af, deels door de afname van de avant-garde, deels door het ontstaan van het politiek theater dat politiek bewustzijn bij het publiek wil aanwakkeren. Het absurd theater verliest zijn relevantie met de maatschappij. In de voorstelling van 1983 kiest regisseur Walter Tillemans om de tekst van Beckett aan te passen aan de toenmalige tijdsgeest. Tillemans benadrukt eerder het komische in Wachten op Godot, maar hij volgt wel nauwkeurig de regieaanwijzingen van Beckett. In de jaren tachtig wordt het absurd theater beschouwd als theater met een symbolische en historische betekenis. Het absurd theater is geen vernieuwend theater meer en het publiek ziet Beckett als een gevestigde waarde in de literatuur en het theater. Nadat Arca – NET en NTG in 2001 samensmelten tot Publiekstheater Gent, worden ze in 2005 hervormd tot het NTGent. Er is in Gent helemaal geen onderscheid meer tussen het gezelschap van het kamertoneel en de schouwburg. Dit theater richt zich op de stad in een grotere maatschappij. De doelstelling van dit gezelschap wordt engagement en functionaliteit. Dit laat zich ook merken in moderne theaterstukken waarbij er internationaal contact ontstaat en gebruik wordt gemaakt van verschillende domeinen in de kunst. Dit staat tegenover de basisprincipes van het absurd theater dat met zo weinig mogelijk middelen baanbrekend theater wil maken. Het kamertoneel is gericht op vernieuwing en experimenteren terwijl het zoekt naar een eigen plek in het theaterlandschap. Vijftig jaar later zal het absurd theater voor alle soorten publiek gespeeld worden en hebben de toenmalige kamertonelen zich omgevormd tot een professionele gezelschappen. 96 In 2000 speelt Theater Malpertuis de voorstelling van Beckett in regie van Sam Bogaerts. Hij kiest ervoor om radicaal zijn eigen ding te doen en gebruikt zijn eigen vertaling Wachtend op Godot. De vernieuwende stijl die Beckett vijftig jaar geleden in het theater bracht is vandaag niet langer actueel. De inhoud van het stuk bevat veel authenticiteit uit Becketts leven zelf en daarom kiest Bogaerts ervoor om de vorm aan te passen. Er komt geen boom, maar wel een vrouw op de scène en muziek van David Bowie. De verwijzing naar het existentialisme van Sartre wordt vervangen door een hedendaagse discussie over filosoof Peter Sloterdijk. Wachtend op Godot is een toneelstuk met een blijvend verlangen om traditionele kenmerken te vernieuwen. In het absurd theater konden levensvraagstukken verwerkt worden aan de hand van een vernieuwende speel- en schrijfstijl. De werken van Beckett worden gekenmerkt door ervaringen uit zijn eigen leven, de invloed van het existentialisme en de avant-garde stromingen. Hierdoor heeft Wachten op Godot een sterke inhoud, en tegelijkertijd een vorm die kan worden aangepast naargelang van de tijdsgeest van maatschappij en regisseur. 97 BIBLIOGRAFIE Kranten- en tijdschriftenartikels AERTS J., Blind als het bestaan, in: Tijd Cultuur, 12 april 2000. ARTEEL R., Geen Honger, wel goesting. Sam meets Sam, „Wachtend op Godot‟, met eigentijdse verschuivingen, bij Malpertuis, in: Knack, 12 april 2000. BUIJS M., Ouder worden in een snelle wereld, in: De Volkskrant, 12 mei 2000. CALLIAUW K., Ontmoeting met Jo Decaluwe, direkteur van het Arca-theater, in: De Rode Vaan, 1 oktober 1970. DAENEN W., Samuel Beckett met een vleugje Bowie, in: De Morgen, 12 mei 2000. E.F., Week-End op bezoek bij Toneelstudio ‟50. Gent kreeg eindelijk een avant-garde toneel, in: Week-End, 11 december 1955( nummer 510). E.G. Koning Ubu heerst in Arca-teater. Een fluitketel als kroon, in: De Standaard, 22 november 1971. ERTVELT W., Keldertheater Arca-Gent: toneellabo dat theaterdagjesmensen wil wakker schudden, in: De Spectator, 6 december 1969. FRERIKS K., God is dood in Beckett van Malpertuis, in: NRC Handelsblad, 10 mei 2000. HELLINGA G., De Vlaamse regisseur Sam Bogaerts noemt zijn stuk Wachtend op Godot, want het verhaal gaat niet over Godot, maar over het wachten, in: Vrij Nederland, 20 mei 2000. H.G., Keldertheater “Arca” te Gast bij Volba, Wachten op Godot, Experimenteel Antitoneel, in: Het Toneel, 4 december 1959. H.M., Arca-Net brengt eerder traditionele affiche, in: Het Laatste Nieuws, 24 april 1982. JACOBS H., In de marge. Creativiteit en bemoeizucht, in: De Morgen, 10 juni 2000. 98 LANCKROCK R., Vlaamse creatie van “En Attendant Godot”, in: Vooruit, 10 november 1959. LANCKROCK R., In het Gents Arcatheater: “Godot is gekomen”. Een boeiende en wrange satire, in: Vooruit, 14 november 1966. LANCKROCK R., “Kaspar” in het Arca-teater: grandioos eksperiment, in: Vooruit, 5 mei 1969. LANCKROCK R., Arca opent met goedbedoelde maar povere hulde aan Beckett, in: Vooruit, 2 oktober 1970. LAVEYNE L., Theater in Vlaanderen. De belangrijkste tien producties. Beckett op de Schelde, in Knack. (Cultuur, Zomerreeks Theater), 4 juli 2007. MEERT H., Leven terwijl we wachten, in: Het Laatste Nieuws, 10 september 1983. N.N., Na overgroot sukses van vorig jaar. Toneelstudio ‟50 in ARca-kelder verruimt het speelplan, in: De Gentenaar, 31 augustus 1957. N.N., Arca speelt “Wachten op Godot” in K.N.S., in: De Nieuwe Gazet, 2 december 1959. N.N., Seizoensopener: Wachten op Godot, in: De Morgen, 7 augustus 1983. N.N., Beckett in kader van Festival van Vlaanderen. Arca: de terugkeer van “Godot”, in: De Genternaar, 10 september 1983. P.v.M., Wachten op Godot. In Gents Arca-teater en Brugs Korrekelder, in: De Standaard, 9 oktober 1962. P.v.M., “Philoktetes” in 20e eeuw door Gents Kelderteater, in: De Standaard, 10 maart 1969. R.D.S., Wachten op Godot: Goed, maar zonder verrassingen, in: Arca-NET, 29 september 1983. R.M., Première in Arca te Gent. Niets is erger dan wachten op Godot. In: Het Laatste Nieuws. SIX F., Grondige “Wachten op Godot” zonder verrassingen in Arca, in: De Standaard, 14 september 1983. STADEUS G., Even geduld alstublieft. Malpertuis in Vooruit met Wachtend op Godot, in: De Gentenaar, 2 juni 2000. 99 VANDERGHOTE A., Theater Malpertuis. Zilveren vos in het Vlaamse theaterlandschap, een terugblik. Verhandeling voorgelegd aan de Faculteit der Letteren en wijsbegeerte, groep Germaanse Filologie, voor het verkrijgen van de graad van lincenciaat, Rijksuniversiteit Gent, 1991-1992. Boeken ABSILLIS K., Van Hugo Claus tot hoelahoep. Vlaanderen in beweging 1950-1960, Antwerpen, Garant-uitgevers, 2007. ALLEGAERT P., De liefde verklaard. Inleidende aantekeningen bij een geschiedenis van theater in Gent, in: De speler en de strop. Tweehonderd jaar theater in Gent, Gent, Snoeck, 2005. ANCIAUX V. & VAN SCHOOR J., Tone Brulin. Een uitzonderlijk theaterleven, Berchem, EPO, 2002. ANKER A., Beckett bijgezet?, in: Verder: Beckett en de 21e eeuw, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2008. ARON P., La mémoire en jeu. Une histoire du théâtre de langue française en Belgique, Brussel, La lettre volée, 1995. BAUWENS D., Kan iemand ons vermaken? Dokumentaire over teater en samenleving in Vlaanderen, Gent, Frans Masereelfonds, 1980. BECKETT S., Wachten op Godot, Amsterdam, De Bezige Bij, 1977. BERGHAUS G., Theatre, performance, and the historical avant-garde, New York, Palgrave Macmillan, 2005. BOGAERTS S., Wachtend op Godot. Toneelstuk in twee bedrijven (vertaling), 1999, p. 26. BROUWERS T., Kritisch Theater Lexicon 8. Portret Walter Tillemans, Brussel, Vlaams Theater Instituut, 1997. BROUWERS T., VAN DEN DRIES L. en VAN SCHOOR J., Het Nationaal Toneel, in: Tussen De dronkaerd en Het kouwe kind: 150 jaar Nationael Toneel, KNS, Het Toneelhuis, Gent, Ludion/Het Toneelhuis, 2003. 100 CAMUS A., Caligula. Toneelspel in vier bedrijven, Amsterdam, De Bezige Bij, 1961. CAMUS A., De mythe van Sisyfus, Amsterdam, De Bezige Bij, 1985. CEULEERS J. (e.a.), De stoute jaren 58-68, Leuven, Kritak, 1988. COHEN-SOLAL A., Jean-Paul Sartre zijn biografie, Amsterdam, Van Gennep, 1987. CORMIER R., PALLISTER J., Waiting for death. De philosophical significance of Beckett‟s En Attendant Godot, Alabama, The University of Alabama Press, 1923. DE BELDER - SARENS, Kamertoneel in Vlaanderen, Gent, uitgegeven door Jaarboek van de Koninklijke Rederijkerskamer De Fonteine, nr. 14-15, Tweede reeks nr. 6-7, 1964-1965. DEBORD G., De spektakelmaatschappij, Amsterdam, de Dolle Hond, 2005. DECALUWE J., Toneelondernemer en speler, Gent, Arca, 1995. DECREUES F., Receptiegeschiedenis van het klassieke, Gent, Academia Press, 2009. DE GOEDE J., JORISSEN V., PARDEY A. (e.a.), Jean Tinguely. Alles beweegt!, Bussum, Uitgeverij Thot, 2007. DE MEYER G., SCHAMP W. en THEVISSEN F., Het spook van 68. De ontsporing van een ideaal, Kapellen, Pelckmans, 2008. DE VISSER A., De tweede helft. Beeldende kunst na 1945, Nijmegem, Sun, 1998. DE VOS J., 15 jaar Arca. 1975-1990: Theater als zoektocht, Gent, Arca, 1990. DE VOS J., Veertig jaar Arca, in: Ons Erfdeel, nr. 4, september - oktober 1990. DE VOS J., Een huis met vele kamers. Arca 1990-2001, Gent, Arca, 2001. DOTT L., Memoires van Beckett verklaren alles, in: Verder: Beckett en de 21e eeuw, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2008. DRIJKONINGEN F. e.a., Historische Avantgarde- programmatische teksten van het Italiaans Futurisme, het Russisch Futurisme, dada, het constructivisme, het surrealisme, het Tsjechisch poëtisme, Amsterdam, Huis aan de Drie Grachten, 1982. ERENSTEIN R., Een theatergeschiedenis der Nederlanden: tien eeuwen drama en theater in Nederland en Vlaanderen, Amsterdam, Amsterdam University, 1996. ESSLIN M., Theater of the absurd, Harmondsworth, Penguin, 1983. 101 ESSLIN M., The field of Drama. How the signs of drama create meaning on stage and screen, Londen, Methuen, 1987. GEERTS R., Iedereen kan theater maken, zelfs theatermakers. Spelen op het strijdtoneel, in: Toneelstof 2. Sympathy for the seventies? (in de reeks: Documenta), 2008. GRAVER D., The aesthetics of disturbance : anti-art in avant-garde drama, Michigan, University of Michigan press, 1995. GROSSEY R., Goedenavond, beste kijkers. De televisie in zwart-wit, van 31 oktober 1958 tot 31 december 1970, Antwerpen, Standaard Uitgeverij, 1993. HONOUR H. en FLEMING J., Algemene kunstgeschiedenis, Amsterdam, Meulenhof, 2000. HOOGHE M., Het wordt nooit meer als vroeger. België een halve eeuw modern 19451995, Leuven, Van Haleyck, 1995. HOOGHE M. en JOORIS A., Golden sixties 1958-1973. België in de jaren zestig, Gent, Ludion, 1999. IONESCO E., De koning sterft. De les. De stoelen. Slachtoffers van de plicht, Amsterdam, De Bezige Bij, 1968. JANSSEN B., Jan Fabre. Mur de la montée des anges, in: Van Marcel Broodthaers tot Guillaume Bijl. Deel 2. Conceptualisme, neo-expressionisme en postmodernisme, Tielt, Lannoo, 2007. JOOSTEN J., Kritisch Theater Lexicon 3. Portret Jan Walraevens, Brussel, Vlaams Theater Instituut, 1996. KNOWLSON J., Tot roem gedoemd. Het leven van Samuel Beckett, Amsterdam, De Bezige Bij, 2000. KURLANSKY M., 1968. Het jaar waarin alles anders werd, Amsterdam, Anthos, 2004. KUYL I., Arca en de (on)macht der theaterkritiek, Gent, Arca, (n.d.). LAERMANS R., Ruimten van cultuur. Van de straat over de markt naar het podium, Leuven, Uitgeverij Van Halewyck, 2001. LANCKROCK R., Toneelstudio ‟50 en Arcatheater. Brandpunt en uitstraling, Gent, Proviciebestuur van Oost-Vlaanderen, 1976. 102 LEINZ G., Moderne kunst, Lisse, Rebo Productions, 1994. MEERT H., REDANT F. en VAN SCHOOR J. (red.), Op zolders, in kamers en in kelders. De kamertoneelbeweging in de jaren ‟50, Vlaams centrum van het ITI, 2000. MEURIS J., René Magritte 1898-1967, Keulen, Taschen, 1999. MINK J., Marcel Duchamp 1887-1968. Kunst als anti-kunst, Keulen, Taschen, 2007. OSTERWOLD T., Pop Art, Keulen, Taschen/Librero, 1992. PALMER M., Van Ensor tot Magritte. Belgische kunst 1880-1940, Tielt, Lannoo, 1994. PALMER M., Marcel Broodthaers. Petrus-Paulus Rubens, in: Van Marcel Broodthaers tot Guillaume Bijl. Deel 2. Conceptualisme, neo-expressionisme en postmodernisme, Tielt, Lannoo, 2007. PAS J., Het moderne voorbij. Kunst in België tijdens de jaren 1970 en 1980, in: Van Marcel Broodthaers tot Guillaume Bijl. Deel 2. Conceptualisme, neo-expressionisme en postmodernisme, Tielt, Lannoo, 2007. PEETERS F., Het Vlaamse Volkstoneel. Jan Oscar De Gruyter en het Vlaamse Volkstoneel 1920-1924, Leuven, Peeters, 1989. PEETERS F., De aanloop naar het Nationael Toneel, in: Tussen De dronkaerd en Het kouwe kind: 150 jaar Nationael Toneel, KNS, Het Toneelhuis, Gent, Ludion/Het Toneelhuis, 2003. PEETERS F., Theater tussen de torens. Vijftig jaar stadstheater in Gent, in: De speler en de strop. Tweehonderd jaar theater in Gent, Gent, Snoeck, 2005. PEETERS F., Theater maken in het televisietijdperk: Het dramatische gezelschap van de BRT, in: Toneelstof 1. Route ‟66 (in de reeks: Documenta), 2007. POPPE A., Keldertheater Arca. Prospectus speeljaar 1958/‟59, Gent. REDANT F. en VAN SCHOOR J., Toen theater een strijd was. Twintig jaar politiek theater in Vlaanderen 1965-1985: aspecten en tendensen, Vlaams Centrum van het Internationaal Theater Instituut, 2001. SARTRE J., Het ik is een ding, Amsterdam, Boom Meppel, 1978. SARTRE J., Het zijn en het niet. Proeven van een fenomenologische ontologie, Rotterdam, Lemniscaat, 2007. 103 SELLESLAGS H. en VAN GANSBEKE W., Julien Schoenaerts, Antwerpen, Unesco Centrum Vlaanderen, 2003 STALPAERT C., Doorgeefluik van meesters en methoden. Ontstaan en ontwikkeling van Proka en de Zwarte Zaal, in: De speler en de strop. Tweehonderd jaar theater in Gent, Gent, Snoeck, 2005.STOKVIS W., Cobra 1948-1951, Zwolle, Uitgeverij Waanders, 2008. THIELEMANS J. en HILLAERT W., Inleiding: Op zoek naar vernieuwing, in: Toneelstof 1. Route ‟66 (in de reeks: Documenta), 2007. THIELEMANS J., Schouwburgen in bloei en verval, in: Toneelstof 1. Route ‟66 (in de reeks: Documenta), 2007. THIELEMANS J., Tussen hoop en ontgoocheling, in: Documenta, Jrg. 26 nr. 2/3, 2008. TODD O., Albert Camus. Het leven van Albert Camus 1913-1960, Amsterdam, De Bezige Bij, 2000. TYSSENS J. en WITTE E., De vrijzinnige traditie in België: van getolereerde tegencultuur tot erkende levensbeschouwing, Brussel, VUB-Press, 1996. VAN DEN DRIES L., Een gemeenschapstheater, maar voor welke gemeenschap?, in: Tussen De dronkaerd en Het kouwe kind: 150 jaar Nationael Toneel, KNS, Het Toneelhuis, Gent, Ludion/Het Toneelhuis, 2003. VAN DEN DRIES L., Het onwaarschijnlijke huwelijk van BMCie en KNS, in: Tussen De dronkaerd en Het kouwe kind: 150 jaar Nationael Toneel, KNS, Het Toneelhuis, Gent, Ludion/Het Toneelhuis, 2003. VAN DEN DRIES L., Corpus Jan Fabre: Observaties van een creatieproces, Gent, Imschoot, 2004. VAN DEN DRIES L., Antwoorden op de wereld. Politiek theater: een Gentse variant, in: De speler en de strop. Tweehonderd jaar theater in Gent, Gent, Snoeck, 2005. VAN DEN DRIES L., Gespeeld vertoon. De rol van de kamertheaters in de Gentse context, in: De speler en de strop. Tweehonderd jaar theater in Gent, Gent, Snoeck, 2005. VAN DEN DRIES L., Thyestes: een grondverzakking in het Vlaamse theater, in: Toneelstof 1. Route ‟66 (in de reeks: Documenta), 2007. VAN HETEREN L., Laten we gaan. De opvoeringsgeschiedenis van Samuel Beckett in Nederland tot 1992, Amsterdam, International Theater & Film Books, 1992. 104 VAN IMPE A., Over toneel. Vlaamse kroniek van het komediantendom, Tielt, Lannoo, 1978. VAN SCHOOR J., Een huis voor Vlaanderen. Honderd jaar Nederlands beroepstoneel te Gent, S.l., S.n.. VAN TUINEN S., Sloterdijk. Binnenstebuiten denken, Kampen, Klement, 2004. VAN VELDE J., Wachten op Godot. Toneelstuk in twee bedrijven (vertaling), 1965, p. 32. VLIEGHE H., STROO C. en VAN GELDER H., Vlaamse meesters. Zes eeuwen schilderkunst, Leuven, Davidsfonds, 2004. VOS L. (e.a.), Studentenprotest in de jaren zestig. De stoute jaren, Tielt, Lannoo, 1988. WEITEMEIER H., Yves Klein 1928-1962. International Klein Blue, Keulen, Taschen, 1995. WEYNS W., Het tijdperk van de maatschappij, Leuven, Acco, 2004. WILSSENS M., Bij leven en welzijn. Een eeuw dagelijks leven in België, Tielt, Lannoo, 1999. 105 BIJLAGEN Brieven en documenten Bijlage 1: Brief van Rud Haesen (secretariaat De Nevelvlek, Antwerpen) geadresseerd aan de Heer Van Marcken (Antwerpen) op 2 februari 1954. Bron: AMVC Letterenhuis. 106 Bijlage 2: Brief van Jack Schelfhout (Medewerker De Nevelvlek) geadresseerd aan de hoofdredacteur van De Standaard op 21 augustus 1959. Bron: AMVC-Letterenhuis, Antwerpen. 107 Bijlage 3: Brief van Fern. V. d. Auwera (medewerker De Nevelvlek, Antwerpen) geadresseerd aan de heer Buytaert, Hemiksem op 12 januari 1952. Bron: AMVC Letterenhuis. 108 Bijlage 4: Brief van Hugo Raes (en bestuur van De Nevelvlek, Antwerpen) geadresseerd aan Diamantenclub van Antwerpen op 27 september 1953. Bron: AMVC Letterenhuis. 109 110 111 Bijlage 5: Brief van De Nevelvlek/De Koperen Haan (Antwerpen) geadresseerd aan N.I.R. Vlaamse Uitzendingen (Brussel) op 19 februari 1957. Bron: AMVC Letterenhuis. 112 Bijlage 6: Brief van De Nevelvlek/De Koperen Haan (Antwerpen) geadresseerd aan Vlaamse Televisie (Brussel) op 14 februari 1957. Bron: AMVC Letterenhuis. 113 Bijlage 7: Theater Malpertuis http://www.malpertuis.be/archief/ 114 speelseizoen 1999-2000. Bron: Bijlage 8: Interview Sam Bogaerts Door Lieselotte De Landsheer (vrijdag 16/10/2009) Ik ontmoet Sam Bogaerts in zijn kantoor in campus Bijloke waar de opleiding Drama zich bevindt. Vooraleer we het interview startte, lichtte ik mijn Masterproef toe. Zo zou ik mijn Masterproef maken over de Vlaamse enscenering en interpretatie van Wachten op Godot. Waarbij Sam Bogaerts direct aan toevoegt dat hij zijn voorstelling Wachtend op Godoot heeft genoemd. Lieselotte De Landsheer: Wat was uw eerste indruk over Wachten op Godot als het verhaal geschreven door Beckett? Waren dat eerder positieve of negatieve indrukken? Sam Bogaerts: Wel, dat was eigenlijk zeer positief, maar vooral clichématig zonder het verhaal gelezen te hebben. Je komt in aanraking met het thema, met de mannetjes, het beeld en de perceptie van Beckett. Op een bepaald moment krijg je dan zin om dat te gaan onderzoeken hoe het echt zit. Je weet dat er veel dingen zijn die je waarneemt en die in de werkelijkheid anders zijn. Zo is het ook gegaan met dit stuk en het was een leuke ervaring. Wat bedoel je met het clichématige in het verhaal? Bijvoorbeeld de mannetjes met de bolhoeden, het wachten. De vraag waarop wachten we?, het antwoord we zijn hier weg, … . Hebt u ooit zelf een voorstelling gezien van Wachten op Godot? Neen. Ik heb wel ooit op dvd maar de helft van een voorstelling gezien omdat ik het niet goed vond. Dat was een Franse voorstelling, een zeer beroemde, maar ik vond het niet goed. De mensen hadden vroeger de indruk dat de absurditeit geen enkele betekenis had, dat de absurditeit gewoon aanwezig is en verder niets te betekenen had. Gaat u daarmee akkoord? 115 Absoluut niet. Er zit juist veel betekenis in. De absurditeit of iets op een absurde manier bekijken is wat ik zeg een andere manier om iets te bekijken. Daar is intelligentie en humor voor nodig. Maar in feite het ding dat je bekijkt blijft hetzelfde. En in dit geval gaat het over het leven. Het bestaan op zich en een absurde kijk op het bestaan verandert het bestaan niet wezenlijk, dat blijft hetzelfde. Of je het nu wetenschappelijk bekijkt of artistiek. Dus de manier van kijken verandert de blik zelf niet. Dus de absurditeit is niet het doel op zich? Neen. Wat er achter zit is belangrijk. Wat is er te zien in die wereld? Wat moest er zo bekeken worden? Toen hadden we de naoorlogse maatschappij met de gruwelen dat er gepasseerd waren en waar ze nauwelijks over durfden spreken of werd geschreven. En aan de andere kant ergens het gevoel van de zinloosheid van het bestaan. Is het zo dat we ergens naar op weg zijn of op iets wachten, op een mens of een ander wezen die weet op wat of wie. U zei ook dat het soms saai overkomt, dat er niets in gebeurd. Zelfs een beetje clichématig. Beckett had hier vroeger al op gereageerd met ‘Alles is al gebeurd’. Snapt u zijn mening? Ja, ik herken daarin de verdediging van de schrijver terwijl die niet eens wordt aangevallen. Is dat nu zo erg als men zegt dat men het iets te lang vindt en een beetje wilt schrappen? Dat is een beetje lange tenen hebben, vind ik. Godot volgens u, wie is dat? Beckett heeft het verhaal oorspronkelijk in het Frans geschreven. Dus ik denk dat je eerder moet kijken naar hoe het op Franse wijze wordt uitgesproken en niet op Engelse manier. En ik het Frans is er zeker geen referentie naar „dieu‟, maar voor een Engelssprekend iemand wel naar „god‟. Dus zo toevallig lijkt het mij allemaal niet. Ik vond het belangrijk dat het rijmt op Pozzo. Godot en Pozzo. En ik vond het ook heel leuk om het in het Nederlands Godoot te kunnen gebruiken. Daarom ook dat ik in mijn laatste vertaling van Pozzo ook Pozzoot heb gemaak. Eigenlijk is dat ook een spielerei gelijk een andere. Ik vind echt dat dat moet rijmen, anders kun je denken „zei hij nu Godot‟? Neen hij zei Pozzo‟. Het moet op elkaar lijken, maar dat is dan vanuit spelers dat ik dit zeg. 116 En waarom juist wou u het stuk op de scène brengen? Uit liefde voor een bepaald soort genre of auteur? Ik vond het gewoon een zeer sterk theaterstuk. Het heeft niet met het genre of bepaalde schrijver te maken. Ook niet met een persoonlijke gebeurtenis. Ik heb wel ooit na 2000 een psychose gehad, waarbij de verbeelding en de werkelijkheid door elkaar lopen. En toen had ik wel het beeld dat ik ging eindigen zoals die twee. Als oude man op blote voeten, ergens in Frankrijk en alles kwijt. U geeft de hoofdpersonages andere koosnamen. U noemt Estragon en Vladimir, in plaats van Gogo en Didi zoals Beckett, Estra en Vladi. Wilt u hierdoor afstand nemen van Becketts enscenering? Neen, ik vond die afkortingen Gogo en Didi gewoon nogal kinderachtig. En u kiest ook voor een vrouw op de scène. Waarom juist het personage van Lucky? Omdat dat een personage is met een heel groot geheim. Ik had ergens het gevoel dat dat toch Beckett zijn eigen vrouw was waar hij tijdens de oorlog doorheen Frankrijk heeft getrokken. En zoals je misschien wel weet in de man-vrouw-relatie is er altijd dezelfde klootzak die denkt dat hij het wel weet. En de vrouw die haar persoonlijkheid verbergt en doet alsof ze de slaaf is van een ander. Terwijl als je hun gedachten zou kunnen bekijken is het juist andersom. Dus ik vond dat eigenlijk zeer sterk van mij om daar een vrouw te zetten en niet de Lucky die wordt voorgesteld, want dan kom ik in opstand. Ik ben ook een kunstenaar en er is ook iets dat ik kwijt wil. Ik ben niet gewoon een uitvoerder van een scenario dat iemand heeft opgeschreven. U zegt ook ‘elk personage is een afsplitsing van de schrijver’. En dat Beckett zijn personages vervolledigt met zijn ervaringen uit de oorlog. Wat geeft u uw personages mee? Heb ik dat gezegd? Zo extreem? 117 Ik heb dit gelezen in een interview waar het waarschijnlijk zo extreem genoteerd is geweest.500 Ik denk dat het vooral een manier is om naar personages te kijken als het afsplitsingen zijn. Wat de personages komen toch ook allemaal uit zijn hoofd. Bijvoorbeeld mijn Lucky dat geïnspireerd is op zijn vrouw, dat is niet absoluut. Dat is slechts een manier om er naar te kijken. En in dit geval heb je „den slimme‟ en „den domme‟. „Den domme gevoelige‟ en „den slimme cynicus‟. Dat zijn wel de twee kanten van iemand en laat je die met elkaar in dialoog gaan en wordt het ook geestig. En met welk personage kan u zich het meest identificeren? Eu, ik denk met „den dunne‟ en niet met „den dikke‟ (lacht). Godot wordt Godoot. De mensen horen God en dood. Maar heeft het daar iets mee te maken? Jawel jawel, dat is een bewuste associatie dat ik leg. Je kan niet zeggen dat dit toeval is. Wil je daar dan ook een verdere betekenis aan geven? Ja, een geestige. God bestaat niet en iedereen gaat dood. Maar iedereen mag alles interpreteren zoals die dat wil. Voor mij is het belangrijk om uit te dragen dat ik niet geloof in een hogere macht, dat ik niet geloof in de goden of god. En dat ik accepteer dat elk mens sterfelijk is. En dat dit gewoon een feit is. En als je dit niet accepteert, heb je een probleem. En ik vind het ook jammer, ik wordt niet graag oud. Ik verzet mij daartegen. Ik heb daar last van. Ik vind dat het meest onrechtvaardige dat je een mens kan aandoen. En ik wil ook eeuwig jong blijven en viriel en weet ik wat nog allemaal. En je kan daar tegen vechten maar het is gewoon een feit, een levensfeit. En als je dat niet accepteert, doe je jezelf een groot probleem aan. Ik heb trouwens de tien geboden geschreven op verzoek van het NTGent en daarin zit zowat alles in wat ik ooit heb kwijt gewild.501 Ik heb daar lang over nagedacht en ook dat ik die site (webpagina van Sam 500 ARTEEL R., Geen Honger, wel goesting. Sam meets Sam, „Wachtend op Godot‟, met eigentijdse verschuivingen, bij Malpertuis, in: Knack, 12 april 2000. Hier wordt Sam Bogaerts geciteerd: „Het is meer de schrijver zelf die, vermomd in twee personages, op het toneel komt. Dat heb je in elk toneelstuk: elk personage is een afsplitsing van de schrijver. Je voelt toch dat het hele verhaal de geschiedenis is van koppels, en je herkent dingen uit Becketts eigen ervaringen tijdens en na de oorlog.‟ 501 BOGARTS S., De tien geboden van de Sam, Op vraag van NTGent, n. a. v. hun voorstelling Tien Geboden, datum van publicatie onbekend (première Tien Geboden – Deel 1 op 7 september 2007), geraadpleegd op 27 februari 2010, op http://sambogaerts.be. 118 Bogaerts) ook een tijdje zo laten zoals hij is, want dat is het gewoon. Daar staat in wat ik kwijt wil en wat ik belangrijk vind en daaruit kan je ook distilleren wat ik niet belangrijk vind. Op de wijzigingen op de scène van Wachtend op Godoot uit 2000 hebt u veel kritiek gekregen. Ik heb hierover ergens gelezen dat creativiteit heel belangrijk is in het theater. Bijvoorbeeld ‘Godot’ wordt ‘Godoot’, ‘jij’ wordt ‘gij’. Heeft dit enkel te maken met creativiteit of heeft dit ook achterliggende redenen? Neen. Bijvoorbeeld het gebruik van „jij‟ of „gij‟ dat is een keuze. Daarvan kan je niet zeggen dat het een sterke artistieke interpretatie is of een inhoudelijke. Je kan beide vormen zowel formeel als volks gebruiken. Dat is niet zo belangrijk, dat heeft meer te maken met de klank. In dit geval was er in 2000 een Nederlandse acteur Han Kerckhoffs en ik denk dat ik toen voor „je‟ heb gekozen. En in de eerste versie in het NTGent waren het echte Gentenaars en ik denk dat ik toen voor „ge‟ heb gekozen. Ik weet het zelfs niet meer zeker. Ik vind het niet zo belangrijk. U past ook het decor aan… Ja, dat is wel belangrijk natuurlijk. Ik heb de eerste keer dat ik de voorstelling maakte (in het NTGent seizoen 1992-1993), netjes Beckett gevolgd met het boompje en zo. En in de tweede enscenering (in 2000) heb ik dat bewust niet gedaan. Er stond zo een ijzeren deur, een container. Met een ijzeren klapdeur dat met lucht werd aangedreven op het toneel en als je niet oplette klapte die heel snel weer dicht. En als je niet oplette, zat je ertussen. Dus dat waren gevaarelementen, tegelijkertijd de hel en de hemel in de verbeelding van de mens. En daaruit kwamen Pozzoot en Lucky uit. Het was een beetje een magic box. 1/ Bovenal besef uw nietigheid in 't licht van 't universum. 2/ Aanvaard des levens harde feiten: ziekte, tegenslag, de ouderdom, de dood. 3/ Heb eerbied voor de eigenheid: waardeer uw voorkeuren gelijk aan die van anderen. 4/ Leef niet om te werken, neem tijd om te genieten en genot te gunnen. 5/ Houd uw familie hoog, verzamel in uw graf geen eigendommen. 6/ Verwond of dood alleen maar om uzelve en uw naasten te beschermen. 7/ Geniet voluit van eigen lust en driften, doch nimmer tegen andermens wil of zin. 8/ Streef naar ieders voorspoed, zowel in zaken als in persoon. 9/ Als gij uws naasten man of vrouw begeert: herschep tot schoonheid. 10/ Vertolk wetten immer naar de geest, nooit naar de letter. 119 Hoe kiest u hoever u kan gaan in het aanpassen van het decor of van de tekst? Bijvoorbeeld; is de boom dan geen belangrijk herkenningspunt? Hoort die niet onafscheidelijk bij het verhaal? Ik vind vooral het groene blaadje in het tweede deel belangrijk. Dat is de suggestie van de hoop en het nieuwe leven. En dat is een zeer duidelijk voorgeschreven element in het scenario in het stuk van Beckett. En ik zou mezelf niet zo slim vinden als ik dat niet zou gebruiken. Dan zou u iets te ver gaan? Ja, dan doe je echt onrecht aan de betekenis. Een voorstelling met hoop of niet, dat is een groot verschil als je het over het menselijk bestaan hebt. Dus dat is echt een groot verschil. Daar moet je wel eerlijk in zijn naar de schrijver toe, maar ook naar mezelf toe. Ik wil niets meer maken dat alleen maar cynisch is, dat heb ik op een bepaald moment in mijn leven besloten. En vanaf toen ging het alleen maar bergaf met mijn carrière (lacht). Want mensen hebben veel liever dat cynisch gedoe, daar hebben ze respect voor en zo. Zo zit het allemaal in elkaar. Ik vind dat niet erg hoor. Als ik dan vraag welke voorstelling u het meeste geslaagd vond, die uit 1993 of uit 2000? Die van 2000. Absoluut. Die was veel consequenter. Ja, die met het NTGent (1993) vond ik zelf meer folklore. Toen heb ik gedaan wat er stond, dat was ook het uitgangspunt; we gaan doen wat er staat. Je ziet die personages opkomen met hun zweep en met hun bolhoedjes en achteraf denk je wat er nu eigenlijk gepasseerd is, een circus of zo. Ik neem dat niet aux sérieux. En de tweede keer (de opvoering van 2000) gebeurde dat wel. Werden mensen ook boos en zo … . Wat was het verschil met de voorstelling in het NTGent, een stadstheater, en Theater Malpertuis, een eerder kleiner theater? Daar waren geen verschillen in. Dat zijn beide mainstream theaters, je kan niet zeggen dat het avant-garde was. Ik denk dat de commerciële belangen groot waren in beide gevallen. De tweede versie is veertig keren gespeeld met volle zalen overal in het land. Dat is een beperking. Ik zou veel liever nog eens een versie maken hier, dan hoef ik mij niet druk te maken als er geen 20 000 mensen komen kijken. 120 Er wordt ook gezegd dat het stuk in 2000 vrolijker is dan de vorige. Vind u zelf dat de latere voorstelling minder zwaar en/of mistroostig is? Is dat bewust gebeurd of hebt u daar spontaan voor gekozen? Ik denk dat dat mijn evolutie als mens was. Ik denk dat ik bij de voorstelling in 1993 van het NTGent ervoor gekozen heb om Beckett zo nauwkeurig mogelijk te volgen, dat is sowieso mistroostiger dan dat je er een eigen geestige laag aan toevoegt. In 2000 werden verdere producties van Wachtend op Godoot verboden door de erfgenamen van Beckett. Omdat zij auteursrecht verkiezen boven creativiteit. Wat vindt u van die reactie? Ik had ze uitgelokt, dus ik kan moeilijk zeggen dat ik er problemen mee heb. Ik heb er voor gezorgd dat ze niet te snel te weten kwamen waar ik mee bezig was. Ze hadden gezegd dat ik het niet meer opnieuw mocht spelen, maar dat kwam mij toen goed uit dus hebben we dat gewoon geschrapt. Verder is er niets gebeurd. In Wachtend op Godoot is het wachten een bezigheidstherapie. Herkent u dat in uw leven? Het wachten op iets dat misschien wel of misschien niet zal komen? (stilte) Neen, ik herken me daar niet echt niet. Ik heb geaccepteerd dat er geen hogere machten zullen ingrijpen om iets met mijn leven te doen. Het enige wat voor mij belangrijk is, is om niet teveel te drinken en niet te veel te eten, want anders wordt ik ziek en dan leef ik minder lang. De enige hogere macht die kan ingrijpen volgens mij is een dokter. Hebt u iets gemeenschappelijk met die fascinatie van Beckett voor het tragische? Beckett was vooral een persoon die graag alleen was. Hij heeft tijdens zijn leven veel vrienden en familie verloren dus was volgens mij eerder een meer negatieve persoon. Herkent u zich daar in? Neen. Ik ben er ook niet mee eens dat hij een negatieve persoon was. Hij werd zuurder naarmate hij ouder werd. En dat is toch iets waartegen ik mij afzet. Ik blijf mij wel bewust van de ellende en het oud worden. Ik begrijp dat mensen daar heel slecht gezind en zuur van worden, maar ik wil zo niet zijn. Ik kan mij dat trouwens ook niet permitteren met al die twintigers in de buurt (de studenten uit de opleiding Drama). 121 Hoe definieert u waanzin? Of liever, hoe zit waanzin volgens u in de voorstelling verborgen? Dat is een te groot onderwerp. Ik ben ervaringsdeskundige, ik heb een periode meegemaakt dat ik, mijn kinderen en mijn lief bekijken als die periode „toen hij zot was‟. Als je de werkelijkheid niet kunt onderscheiden van de verbeelding, dan zit je met een probleem. Maar ik vind dat niet direct terug in dat stuk. Ik vind daar geen waanzin in terug. En het niet meer goed beseffen wat waanzin is en wat werkelijk, komt dat niet terug bij Estragon en Vladimir? Ik denk dat dat niet zo belangrijk is. Ik denk dat de auteur dat met opzet heeft weggemoffeld, omdat dat in de eerste versies zeer concreet was die situatie. Van bijvoorbeeld mensen die op zoek waren naar werk. Maar hij heeft al die concrete dingen geschrapt en dan zijn die dingen overgebleven die je niet direct kunt plaatsen binnen een naturalistische situatie. Waardoor het ook bijzonder werd en op de verbeelding inwerkte. Maar hier is het verschil tussen verbeelding en realiteit niet belangrijk. Het is wel belangrijk in je dagelijkse leven. Wanneer je waanbeelden voor realiteit aanneemt, zit je echt met een probleem. Maar daar zijn ook medicijnen voor, voor de verschillende aandoeningen. En ik ben blij dat ik het kan navertellen. Maar was jij er toen bij met professor Gerardyn? Ja, inderdaad. Op het symposium ‘Spel van de waanzin’.502 Ik heb daar gezegd hoe het allemaal gegaan was. Laatste vraag om af te sluiten. Is Godot misschien het symbool voor waanzin? Neen. Vroeger was er een spreekwoord wanneer je als je jonger was bijvoorbeeld vroeg „wanneer krijg ik een fiets‟, en dat je ouders dan antwoorden „ja, met sint-juttemis als de uilen preken. Zoiets is voor mij Godot. Je kan er lang op wachten, maar elk verstandig mens weet dat dat niet zal gebeuren. Bedankt voor dit gesprek. 502 Dit symposium vond plaats op 20 februari 2009 in het Museum Dr. Guislain, te Gent. 122
