Henk Oosterling in gesprek met Guy Cassiers

Erwin Jans in gesprek met Henk Oosterling en Guy Cassiers
Erwin Jans: Guy, jij situeert je meer aan de kunstenzijde van het verhaal. Hoe kijk jij als
theatermaker en directeur van een artistieke instelling die een belangrijke plek inneemt in de
Antwerpse samenleving naar dit geïntegreerd verhaal van kunst, filosofie en politiek? Zie jij het
theater ook als een plek waar het zogenaamde ‘inter’ gecreëerd kan worden, niet alleen in het
artistieke, maar ook in de andere aspecten die Henk heeft aangebracht?
Guy Cassiers: Ik voel mij al een beetje schuldig, omdat wij onszelf vanaf het begin, nu drie jaar
geleden, een ‘ploeg van egoïsten’ hebben genoemd. Na het horen van Henks verhaal, moeten we
hier misschien toch eens anders over gaan nadenken. We zijn echter wel akkoord met de stelling dat
binnen grotere constellaties zoals een stad, maar ook binnen een theatergezelschap, men niet langer
mag vertrekken van één individueel idee of één artistieke lijn die een ganse stad moet trachten te
vertegenwoordigen of bepaald gezicht mee te geven. De artistieke lijnen die het Toneelhuis
uitstippelt, vertrekken wel vanuit individuen en hun persoonlijke trajecten, maar er wordt altijd
getracht een geheel te genereren. De vorm van ons logo bestaat uit afzonderlijke namen. Als men
het logo van op een afstand bekijkt zijn de namen niet meer leesbaar, maar iedereen draagt bij tot
het algemeen gezicht dat we Toneelhuis geven. Het logo is vooral symbolisch belangrijk: het vertrekt
vanuit individuen, maar de totaliteit creëert een eigen profiel gebaseerd op het nadrukkelijk verschil
tussen de afzonderlijke delen. Het respect voor het verschil en het samen discussiëren over wat we
gedaan hebben en waar we als huis naartoe willen, neemt een enorm belangrijke plaats in. Deze
dialoog stopt niet bij het artistieke traject van wat de anderen hier in huis doen, maar gaat ook over
hoe we vanuit die specifieke, afzonderlijke projecten als huis een symbolische samenleving kunnen
creëren waarin men zichzelf beter leert kennen door hetgeen wat naast ons gebeurt te volgen en te
analyseren.
Erwin Jans: In hoeverre tast de manier waarop jij het relationele benadert het autonomiebegrip in
de kunsten aan, Henk? Of vult het relationele net de autonomie aan?
Henk Oosterling: Je kan dit op twee schalen bekijken. Men kan het kunstenaarschap bekijken vanuit
een autonome, individuele positie. De kunstenaar maakt iets en levert dit over aan de samenleving
die het artistiek product recipieert. Op het moment dat een kunstenaar zich echter bereid voelt om
zich als antenne te zien die opneemt wat de omgeving te bieden heeft, neemt hij een andere positie
in. De autonome kunstenaar die zich onbescheiden ziet als de bron en de oorsprong van wat hij
maakt, was misschien werkbaar toen de media nog langzamer werkten. Tegenwoordig kan dit niet
meer. De enorme snelheid van de media en de koppeling van databestanden verhindert ons om met
100% zekerheid te zeggen of op te eisen wie de ontdekking heeft gedaan. Dit is onder andere zo in
de journalistiek, maar ook in de wetenschappen en zelfs in de kunst. Als Picasso op een gegeven
moment alles zou hebben overgenomen van Gris, zoals de papieren krantenknoppen die hij in
schilderijen verwerkt, zouden wij vrolijk Gris vergeten zijn en zouden we blijven zeggen ‘Picasso is de
max’. Terwijl enkel Picasso weet dat hij het gewoon afgekeken heeft. Het openstaan voor de
omgeving en het besef hiervan, relativeert de autonomie van de kunstenaar. De autonomie ontstaat
op het moment dat een verzadigingspunt zich gaat inhaken op iets anders en zich op deze plaats
volledig nieuw positioneert. Zolang een kunstenaar dus niet samenwerkt, is er geen autonomie. Met
andere woorden: ik zie autonomie niet als een ontkenning van het groepsproces, maar als een
supplement wat voortdurend meespeelt en in een vorm van zelfreflectie danig gerelativeerd zou
kunnen worden als de kunstenaar eerlijk is.
Erwin Jans: Is de kunstenaar niet altijd als een soort seismograaf geweest? Het autonomiebegrip is
altijd gesupplementeerd geweest door iets anders..
Henk Oosterling: In de 18de eeuw moesten wij ons ontworstelen aan institutionele autoriteiten als de
adel en de kerk. Het nieuwe politieke doel was om een individu te creëren dat de laatste toetssteen
zou moeten worden van het politieke proces. Daar is een romantische tegenhanger uit voortgevloeid
die de naam kreeg van ‘autonome kunstenaar’: hij die zijn eigen wereld beheerst. Als Karl Marx op
een bepaalde manier probeert duidelijk te maken dat iemand de vervreemding overwonnen heeft,
gebruikt hij het voorbeeld van de kunstenaar. Vanuit zichzelf bedenkt en produceert hij iets, waarna
hij het ook nog eens zelf verkoopt. Autonomie is een ideologisch begrip. We zijn echter op een
subtiel moment in de geschiedenis aangekomen waarop we moeten erkennen dat, door de snelheid
en de complexiteit van onze communicatieprocessen, bepaalde relationele ontwikkelingen in de verf
worden gezet die vroeger onderbelicht bleven. Inzetten op deze nieuwe evolutie levert de
kunstenaar voordeel op. Het autonomiebegrip verdwijnt allesbehalve, maar krijgt zijn rechtmatige
plaats. De kunstenaar leeft niet in een vacuüm.
Erwin Jans: Autonomie is ook heel vaak geïnterpreteerd als dat de kunstenaar zich vooral niet
mocht laten zeggen wat hij moest doen.
Henk Oosterling: Dat is net het 18de eeuwse begrip dat zich moest ontworstelen aan het idee van alle
vormen van autoriteit aan de macht. Je hakt gewoon een paar mensen het hoofd af, waarna je een
grondwet creëert gebaseerd op het rationeel wikkend en wegend individu dat op grond van
waarheid en verzamelde kennis kan zeggen wat moet gebeuren. Dat hadden we toen nodig. Nu
hebben we iets anders nodig. Niet het hyperindividualisme waar het omverwerpen van de 18de
eeuwse autoriteit in uitgemond is, maar een besef van betrokkenheid waarbij we bereid zijn een
zeker terughoudendheid te betrachten opdat ook andere zaken zich kunnen ontwikkelen.
Erwin Jans: Veel van de termen die je gebruikt hebt, zoals publieksparticipatie en publiekswerking,
worden ook door de politiek gebruikt, vaak geformuleerd als een vraag naar de culturele
instellingen toe. Hoe verhoudt dat zich tot het relationele waar je het over hebt? Staat deze
politieke vraag haaks op wat er onder relationele kunst moet verstaan worden of moet kunst zich
hier eerder op een andere manier toe gaan verhouden?
Henk Oosterling: Cultuurparticipatie kan je ook anders stellen. Het kan worden gezien als een
directief van boven af om mensen te laten participeren en zo gemakkelijker te normaliseren en
controle te houden. Dit is een repressief standpunt. Anderzijds kan cultuurparticipatie ook worden
gezien als het resultaat van een meer democratisch geworden maatschappij die iedereen in de
gelegenheid stelt om te investeren in zijn creatieve kapitaal en dit in een tweede stap te laten
renderen. Het komt erop neer dat deze invulling van cultuurparticipatie eigenlijk al op een heel
vroege manier in de menselijke ontwikkeling ruimte kan scheppen voor cultuur. Indien het woord
‘cultuurparticipatie’ echter in het beleid louter dient als een soort stoplap voor politici om nog een
beetje de schone schijn op te houden aan het einde van de rit, dan stelt het niets voor.
Cultuureducatie moet worden ingevuld als een soort infrastructuur waarin kinderen op een heel
jonge leeftijd op een heel andere manier met cultuur in aanraking komen. Concreet betekent dit
bijvoorbeeld dat musea tot 16 jaar gratis zijn. Op deze manier evolueert het abstracte begrip
‘cultuurparticipatie’ naar iets dat echt kan werken in de praktijk.
Erwin Jans: Op een bepaald ogenblik is er even verwezen naar de musea als ‘witte ruimtes’ en de
schouwburgen als ‘zwarte doos’ in de 21ste eeuw. Is voor jou, directeur van een ‘zwarte doos’ in de
21ste eeuw, de schouwburg nog altijd de plaats om theater te maken, Guy?
Guy Cassiers: Ik zie nog altijd ontzettend veel mogelijkheden. Voor mij is de schouwburg een plek van
afzondering, maar tegelijkertijd de ideale plaats om een dialoog te voeren. Theater is voor mij ook de
ultieme manier om tijd te nemen voor deze dialoog, op een moment waarop daarvoor in de
samenleving zelf te weinig tijd wordt vrijgemaakt. Of het nu in de openbare of gesloten ruimte
gebeurt, het gaat erom dat er een stimulerende dialoog op gang kan worden gebracht tussen
mensen. Ik zie mijzelf wel als een kunstenaar, maar kunst is voor mij vooral een strategie om hetgeen
wat op mij afkomt te kunnen ventileren en te analyseren. Ik moet wel andere mensen betrekken om
zelf te begrijpen wat dit voor mij betekent. Daarom ben ik ook terechtgekomen in de kunsten en het
theater, omdat men hier op een zo interessant mogelijke manier mensen kan tegenkomen en de
dialoog op een hoger niveau kan brengen. Ik kom graag mensen tegen die mij een andere kijk op de
realiteit in deze stedelijke samenleving kunnen geven. Voor mij is de Bourla, met zijn geschiedenis,
hiervoor een fantastische plek. Als je een verhaal probeert te vertellen binnen deze ruimte, moet je
jezelf ook verhouden tot zijn geschiedenis. Je blijft een passant. Je probeert wel een stap te zetten in
de geschiedenis van het gebouw door een dialoog te voeren tussen datgene wat achter op de scène
gebeurt en de mensen die het komen bekijken. Ik ben er echter van overtuigd dat wij niet de
complexiteit van het ‘grote sociale probleem’ kunnen oplossen, zoals Henk het heeft uitgelegd. De
nieuwe generatie jongeren vindt inderdaad niet meteen de weg vindt naar deze ruimtes. Ik denk niet
dat wij daarvoor ineens een klinkklare oplossing voor op tafel kunnen leggen, maar we hebben wel
de verantwoordelijkheid om hier mee over na te denken. Als gezelschap moeten we mee de
drempelvrees voor gebouwen zoals dit trachten te verlagen. Er is wel degelijk een deel van de
bevolking in deze stad die nog niet tot hier zijn geraakt en hiervoor wel kunnen worden gemotiveerd,
ondanks het feit dat ik denk dat we niet voor iedereen tegelijkertijd theater moeten maken.
Anderzijds denk ik wel dat we het medium theater op zich een grotere zichtbaarheid moeten geven.
Dit is echter geen eenvoudige opdracht.
Henk Oosterling: Sinds de jaren ’60, zijn er sociologen die de samenleving opvatten als een
dramasamenleving, waarin het idee dat theater wordt gespeeld op straat steeds belangrijker is
geworden en het besef dat ieder van ons een rol speelt, toeneemt. Ik denk dat we in deze lijn theater
kunnen beschouwen als een dispositief; een discours dat zich niet beperkt tot de zwarte doos.
Mensen worden zich bewust van zichzelf en dit kan zich negatief uiten in vormen van racisme, maar
dat kan theater ook. Het feit dat theater een dispositief is geworden, betekent dat het een dragend
format is geworden voor mensen om zich te verhouden tot de wereld waarin ze leven en tot zichzelf.
Met andere woorden: theater hoeft niet naar buiten te treden, het is al lang buiten. Totaal. De
opdracht van deze driedimensionale ruimte is zich verhouden tot dat theatrale daarbuiten. Op die
manier treedt het buiten zichzelf. Guy is begonnen met locatietheater dat probeerde die beweging
naar buiten te maken. Dit is niet meer nodig, omdat iedereen zich verschrikkelijk bewust is van de
theatraliteit van het alledaagse leven onder de noemer ‘brands’, ‘logo’s’, ‘exposure’, ‘performance’
en meer van dergelijke dingen zoals ‘rappen’ of ‘battlen’. Iedereen heeft zijn momentje aandacht
nodig als rechtstreeks gevolg van de manier waarop wij ons theatrale leven leiden. De
oorspronkelijke vraag moet dus worden geherformuleerd naar de manier waarop deze ruimte zich
kan verhouden tot dat theatrale dispositief. Wordt het een soort toevluchtsoord waar mensen zich
terugtrekken uit de chaos en een 19de eeuwse onlichamelijke ‘bildungservaring’ krijgen die ze
eenzijdig verinnerlijken? In tegenstelling tot deze vorm van escapisme, kan het theatergebouw ook
een uitvalsbasis zijn die een verdieping geeft aan het theatrale dispositief en dit net aanvult. Deze
invulling zou wel een constructieve taak zijn. Hiervoor moet cultuureducatie een verplicht onderdeel
worden van het discours dat het theatraal bewustzijn omkadert. Hetzelfde geldt voor musea. Deze
zijn niet langer eenvoudig te benaderen als witte dozen, maar ze zijn een soort onzichtbare
infrastructuur geworden waarin de functie als witte doos slechts een accumulatiepunt is. De huidige
generatie jongeren laat zich omschrijven als ‘screen-agers’: zij zijn geconditioneerd om tegen iets,
voornamelijk schermen, aan te kijken en niet langer ergens in, zoals de witte doos of de zwarte
kubus. Daartoe moet heel deze discussie zich verhouden. De suggestie dat het theater dood zou zijn
is belachelijk. Het is springlevend en zelfs overal aanwezig in onze samenleving. De dozen kunnen
hun rol spelen door binnen hun infrastructuur een plaats te bieden aan cultuureducatie. De
toenemende democratisering van cultuur krijgt mee gestalte in de expansie van deze voorheen nogal
burgerlijke instituten.
Erwin Jans: Als het echt zo is dat theater overal is in onze zogenaamde spektakelsamenleving, kan
theater dan nog dezelfde maatschappijkritische functie opnemen? Kan men in deze context de
schijn wel met eenzelfde schijn ontmaskeren?
Henk Oosterling: Wat heet kritisch? Kritisch is een term die ook zijn modernistisch statuut heeft. Zich
kritisch verhouden tot de wereld betekent dat men verbeeldingsruimte moet laten om ook andere
mogelijkheden te zien. Men kan zich echter afvragen of de huidige snelheid waarin wij leven nog wel
op dergelijke manier kritiek toelaat. Hetgeen wordt gezegd wordt al ingehaald op het moment dat
het de wereld in wordt gestuurd. De vraag rijst of kritisch nog wel de juiste aanduiding is. Misschien
moeten we het kritische vervangen door het hyperkritische of het hypokritische. Hypokritisch is niet
hypocriet, maar wil zeggen dat men zich op een bepaald moment bewust is van de zogenaamd
kritische houding die men in een gegeven context best kan aannemen. Natuurlijk zijn dit minder
toegankelijke figuren. Ze zijn echter zo moeilijk te vatten, omdat er uiteindelijk geen stations meer
zijn van algemene waarheden waar we op terug kunnen vallen. In die zin kan kritisch ook niet meer
ingezet worden. Waarmee ik niet wil zeggen dat we niet langer de verantwoordelijkheid hebben om
een reflectieve houding aan te nemen, maar er zit een speelruimte tussen reflecteren en kritiek
uiten. Misschien wordt die speelruimte ingevuld door de bekentenis dat je het ook zelf niet meer
weet, maar op één of andere manier toch afstand moet scheppen. Een reflectie doet dit op een
andere manier dan kritiek.
Erwin Jans: In de dingen die je verteld hebt over de ‘brede school’ en de rol die ook het fysieke en
de voeding spelen in de culturele ontwikkeling, zit toch ook een kritische houding tegen het
consumptief omgaan met lichaamscultuur.
Henk Oosterling: Wij leren kinderen tussen 6 tot 12 proberen niet te schoppen tegen de wereld
omdat deze slecht zou zijn. Wij proberen hen bewust te maken van onder andere hun
smaaksensibiliteit, waardoor ze in staat worden gesteld zich discoursmatig te verhouden tot hetgeen
ze innemen. Bij filosofie gaat dit anders dan bij koken en bij judo nog anders. Het gaat er om
reflecties te stimuleren en niet zozeer de kritiek. De bedoeling is niet dat ze een smaak als vies of
lekker gaan beoordelen, maar dat ze leren nadenken over de verschillende smaak die twee
gelijkaardige producten kunnen hebben. En dan kan erover gediscussieerd worden. Hier wordt weer
het inter van belang: het communiceren en het participeren tegelijk. Dat zijn de basiswaarden voor
democratie. Of je deze waarden overbrengt via de kunst, de filosofie of de politiek maakt op zich
niets uit. Ik denk zelfs dat ze allemaal op lange termijn in elkaar schuiven. Het gaat om een bepaalde
betrokken distantie die paradoxaal genoeg wordt gevormd door een belangeloze inter-esse.
Publieksvraag: ‘Hoe gaan bijvoorbeeld Rayman is Laat en Joep van Lieshout, bekende spelers in het
Rotterdamse culturele veld, met uw vaststellingen om?’
Henk Oosterling: Ooit is door de Nederlandse verzekeringsmaatschappij Mensis binnen het
televisieprogramma ‘Jorritsma kijkt vooruit’, gepresenteerd door de voormalige minister Annemarie
Jorritsma, een reportage gemaakt over de proefschool. Eén van de panelleden die keer was Rayman
die vlakaf zei dat dergelijke projecten overal zouden moeten gebeuren. Joep ken ik persoonlijk uit de
kunstwereld. Hij heeft vanuit zijn kunstenaarschap eigenlijk hetzelfde gedaan. Atelier van Lieshout
was oorspronkelijk een braakliggend terrein achter de hoerenbuurt in Rotterdam, waar niemand
wilde bouwen. Hij heeft dit terrein gekregen en er zijn project opgestart. In het Atelier kon je ook
koken, eten, er werden stadsrondleidingen georganiseerd, debatten over architectuur, etc. Wat hij
probeerde was een soort ‘Gesamtskunstwerk Joep’ te maken in Rotterdam met dezelfde mentaliteit.
Waarmee ik wil zeggen dat ook kunstenaars dit soort projecten opzetten, al blijven zij wel gebonden
aan hun artistieke wortels, terwijl ik vanuit mijn filosofische achtergrond hetzelfde idee benader. Ik
ken ook politici die het idee voor 100% steunen, maar dit vanuit een politieke insteek zullen
uitwerken.
Publieksvraag: ‘In de fotografie hoeft men tegenwoordig toch minder een vakman te zijn op de
manier zoals u beweert, aangezien iedereen die wil digitale foto’s kan maken.’
Henk Oosterling: Op dit punt ben ik het niet met u eens. Binnen de geschiedenis van de filosofie werd
ooit door Walter Benjamin een prachtig essay geschreven dat de ontwikkeling van de fotografie de
blik op de wereld heeft veranderd, waarna het debat op gang werd gebracht over ‘kopie’ en
‘authentiek’. Tegenwoordig speelt het idee dat de fotografie in een nieuw soort paradigma is
terechtgekomen vanaf het moment dat het gedigitaliseerd werd. Hoewel men in staat is enorme
knappe dingen te maken met één klik of retouches, zijn er tegelijkertijd toch fotografen die liever
met een gewone camera willen werken. Een interessante discussie waar de fotografie ondertussen
ook in verwikkeld is geraakt zijn de anorexiemeisjes die naar de rechter stappen omdat ze in alle
bladen worden belazerd door de onechte lichamen die gefotoshopt blijken te zijn. Er zijn dus nogal
wat in- en uitgangen ten aanzien van de fotografie. Ik haal deze dingen aan om te tonen dat er wel
degelijk een soort vakmanschap in de fotografie zit. Een fotograaf die op een gegeven moment
geïrriteerd geraakt van al die digitale geperfectioneerde foto’s zegt iets over het vakmanschap. Het
bewijst dat voor deze fotograaf een foto nog altijd een vorm van robuustheid moet hebben. Niet
alleen in zijn representativiteit of enscenering, maar ook in zijn textuur. In de digitaliteit verdwijnt die
textuur echter volledig, waardoor de concrete invulling van het vakmanschap verandert. Door het
openen van andere mogelijkheden met de digitale toestellen, gaan fotografen andere dingen
fotograferen. Elk medium vereist een specifieke mediumsensibiliteit en hierin schuilt het
vakmanschap. In het project ‘Vakmanstad’ wordt deze mediumspecifieke sensibiliteit aangeleerd.
Publieksvraag: ‘U hebt het over het toegenomen belang van interrelaties tussen mensen ten
nadele van het hyperindividualisme. Maar de manier waarop de media werken, werkt volgens mij
nog altijd zeer sterk in op deze laatste. Er wordt bijvoorbeeld met betrekking tot cultuur niet
gesproken in termen van vakmanschap, maar het is voornamelijk de artiest die gehypt wordt.’
Henk Oosterling: Bepaalde denklijnen van de filosofie uit de 19de eeuw, worden inderdaad
geperverteerd in onze hedendaagse consumptiesamenleving. Hieruit ontstaat een volstrekt
opgeklopt, ADHD-achtig individualisme waardoor iedereen denkt dat hij zich uniek kan maken door
zich iets aan te schaffen. Hierin wordt voortdurend het individu centraal gesteld. De centrale rol die
het individu in de consumptie krijgt toebedeeld, heeft ook te maken met het feit dat wij andere
identificaties zijn kwijtgeraakt. Een verhaal moet altijd de mogelijkheid dragen een unieke human
story te zijn, maar tegelijkertijd is het ook iets dat heel herkenbaar is. Een medium op zich is weinig
herkenbaar voor jongeren. Als je een hippe naam kleeft op wat er van hen gevraagd wordt, werkt het
al veel beter. Het Amerikaanse concept ‘media literacy’, mediageletterdheid, betekent
schooltechnisch dat jongeren les moeten krijgen over hoe beelden gelezen moeten worden. De
evolutie dat gefotoshopte schoonheid schade kan aanrichten, is een indicatie dat we een kritisch
punt bereikt hebben. De anorexiemeisjes leren binnen deze lessen dat beelden ‘in beeld’ worden
gebracht. Het voordeel van theater is dat het zicht op een beeld verandert met de stoel waarop je zit.
Dit maakt ons bewuster van het fictieve gehalte. Bij film kijkt iedereen door dezelfde bril, namelijk
het camerastandpunt. Concreet maakt dit noodzakelijk dat er mediawijsheid ontstaat. Ik zeg niet dat
alle TV’s of computers verbannen moeten worden, maar dat jongeren een gezonde manier moeten
aangeleerd krijgen waarop ze zich tot deze media kunnen verhouden. Wij denken nog altijd, volgens
de 19de eeuwse lijn, dat de mens kan regeren over hetgeen hij zelf heeft gemaakt, maar we mogen
stilaan beseffen dat de media een leven op zichzelf zijn gaan leiden. The medium is the message,
maar wij hebben het idee noch de intentie om met deze evolutie mee te veranderen en ons anders
op te stellen. Kinderen moeten dit vanaf het begin anders leren: alles is gemedieerd en de kunst
bestaat erin zich op een niet-schadelijke manier ertoe te verhouden. Er is echter geen vast standpunt
van waaruit dit kan gebeuren. Kritiek heeft zijn kracht verloren, omdat je altijd in de media blijft in
deze samenleving. Waar men echter wel over moet nadenken is hoe de relatie tussen al die media
ons nog steeds het gevoel kan geven onbemiddeld authentiek en autonoom in de wereld te staan.
Publieksvraag: ‘Kent u een voorbeeld van een vorm van theater waarin er echt interactie
plaatsvindt tussen publiek en acteurs op een dergelijke manier dat het publiek kan interveniëren
en de performance maar deels afhankelijk is van de acteur zelf? Met andere woorden, kennen
jullie theater waar er een opening is om tijdens het stuk de rollen om te draaien?’
Guy Cassiers: Ik ben persoonlijk niet echt vertrouwd met puur interactietheater, maar toen ik theater
maakte op locatie was de relatie met het publiek sowieso anders dan nu. Bij locatietheater creëer je
een situatie die de jouwe is en is het publiek te gast. De Bourla is een publiek gebouw dat eigendom
is van de stad. Het publiek dat hier naartoe komt is meer vertrouwd met de ruimte dan wij. Hoe men
het ook draait, de theatermakers en de acteurs blijven passanten die een nieuw hoofdstuk proberen
te schrijven in de geschiedenis van deze ruimte. Deze twee uitgangspunten zijn in de kern
verschillend van elkaar. In het prille begin van mijn theatercarrière bestond het publiek uit 20
mensen. Je hoorde elke kuch en elke zucht. Er bestond een tastbare connectie tussen podium en
zaal. Wat jammer is dat wij onze kinderen niet meer leren dat ze zelf mee onderdeel kunnen zijn van
het proces dat op dergelijke manier plaatsvindt in een theaterzaal. Zoals Henk aanhaalde, zijn
kinderen zo gewend geraakt aan het scherm door de alomtegenwoordige plaats die technologie in
onze samenleving inneemt. Ze gaan naar de bioscoop, eten popcorn, maar de film blijft altijd
dezelfde. Voor hen is het niet eenvoudig om zich bewust te zijn van het effect dat een publiek kan
hebben op het spel van de theateracteur op de scène.
Henk Oosterling: Ook de invloed van de game culture mag niet onderschat worden. Interactiviteit die
jongeren ervaren met het scherm is tegenwoordig meer intens geworden dan hetgeen ze ervaren in
het theater.
Guy Cassiers: De interactie met een computerspel is volledig anders dan wat ik bedoel. Een scherm
kan je op pauze zetten en dan naar het toilet gaan, je kan het geluid afzetten, je kan er tegen roepen
of stampen en zo verder. Tijdens een theaterstuk kan je natuurlijk ook naar het toilet gaan, maar dit
heeft een grote invloed op de scène. Naar het toilet gaan is nooit betekenisloos in het theater, terwijl
de kern van het computerspel zelf niet verandert als je de kamer verlaat.
Henk Oosterling: Er is inderdaad een kritisch niveau van interactie met het publiek dat een
computerspel ontbeert. Ik heb gewerkt met het theatergezelschap ZT Hollandia dat werkelijk op de
interactie werkte met het publiek. Bijvoorbeeld werd in één van de stukken het spel in het midden
van een scène stilgelegd en ging een acteur in gesprek ging met iemand op de eerste rij. Niet zoals bij
stand-upcomedy, het blijft theater. Door deze zet geraakt heel het publiek uit balans door de
overgang van de rol die de acteur speelt naar dezelfde persoon die een gesprek aanknoopt met
iemand uit het publiek. Zoiets werkt één keer. Een gelijkaardige ongemakkelijkheid men ook
bereiken in film. De Oostenrijkse filmmaker Michaël Häneke deed dit in ‘Funny Games’. Twee jonge
seriemoordenaars dringen binnen in een huis en terroriseren het gezin. Er is geen ontsnapping
mogelijk, ze zullen worden vermoord. Als kijker kan je ook, net als in theater, niet weg, je wordt
gedwongen getuige te zijn. Plotseling ontsnapt één van de kinderen door het raam. Op dat moment
trekt doorheen de ganse filmzaal een zucht van opluchting. De film stopt hier en draait terug met de
boodschap ‘Did you really think you could escape?’ en een schot sluit de boel af. Ook hier werkt
dergelijke beladenheid één keer. Dat is wat ik bedoel met een kritisch niveau van interactie: als een
theatergroep altijd in gesprek zou gaan met het publiek is het geen theater meer maar een debat. De
theaterdiscipline wordt gestructureerd door enkele zeer strikte criteria. Een beperking op zuiver
talige interactie met het publiek is daar één van.
Publieksvraag: ‘Ik heb begrepen dat tot het midden van de 19de eeuw het licht in de zaal altijd aan
was, waardoor heel het theatergebeuren heel wezenlijk was. Pas later zijn ze zich gaan
concentreren op hetgeen er precies op het theater gebeurde, waarschijnlijk onder invloed van dat
modernistische ‘Bildungsidee’. Wat is volgens jullie dan nu de volgende stap?’
Henk Oosterling: De volgende stap is dat wij gewoon in het centrum lopen en bij klaarlichte dag
theater spelen. Je hoeft zelfs geen licht meer aan of uit te doen. Het bewustzijn dat ieder van ons dat
doet is er echter nog niet en daar moet aan gewerkt worden. Als theater een dispositief is
waarbinnen wij leren onszelf te verhouden tot de wereld en tot andere mensen, dan is ‘theater
spelen’ meer geworden dan ‘theaterspelen’. De rol van het lichaam heeft al een zekere
openbaarheid. Zoals Guy al zei, als het donker wordt, gaat niemand meer naar de wc tijdens een
stuk. Dit zou een inbreuk zijn op wat er op de scène plaatsvindt. In het theater van de 21ste eeuw zijn
wij hieraan al lang voorbij. Theo Maassens nieuwe show komt ook in de bioscoop. Natuurlijk is dit
een stand-upcomedian die alle conventies die zijn vak eigen zijn al eens doorbroken heeft. Mensen
gaan er naartoe omdat het stuk sowieso uitverkocht is. Ik weet niet wat deze evolutie precies zal
betekenen, maar de sensibiliteit van mensen wordt afgestompt doordat er geen contact meer is met
de cabaretier zoals in de theaterzaal. Ze beseffen het enkel niet, want ze gaan toch naar Theo
Maassen kijken. Twee totaal verschillende vormen van sensibiliteit, een cinematografische en een
theatrale, schuiven over elkaar heen. Ik vraag mij af of mensen dit, volkomen passief, op dezelfde
manier zullen gaan waarderen.
Erwin Jans: Zijn het aantal rollen die we kunnen spelen in de openbare ruimte niet op voorhand
vastgelegd, net als de invulling ervan? Zoals in de gamecultuur krijgt de rol die je opneemt toch
vorm in het spel? Hoeveel keuze hebben we in de rollen die we kunnen spelen? Kunnen we er echt
mee spelen?
Henk Oosterling: Er is één rol die je niet kunt spelen, eender hoeveel rollen je al speelt: die rol waarin
je al die andere rollen als rol kan beoordelen. De vraag is of die positie jouw authentieke ik is. Het zou
ook kunnen dat we ons volkomen fixeren op één situatie. Anderzijds is het goed mogelijk dat het
authentieke ik uiteindelijk ook slechts een rol is die we genaturaliseerd hebben in relatie tot andere
rollen. In deze zogenaamde genaturaliseerde positie worden andere posities effectief als rollen
ervaren. ‘Door schijn bewogen’ gaat er net over dat deze schijn zo bepalend is voor ons bestaan. Wij
kunnen in laatste instantie niet meer zeggen wat objectief echt is, maar vanuit de situatie en de rol
die we spelen moeten we de echtheid beoordelen. De rol die we spelen en de geloofwaardigheid
waarmee we dit doen hangt met andere woorden af van de situatie. In een gegeven situatie nemen
we een rol op die we op dat moment spelen alsof het geen rol is. Dat is het echte theater.
Guy Cassiers: Theater vertrekt vanuit de afspraak met zijn publiek dat er iets zal gesuggereerd
worden dat er niet is. Dat is net de kracht van het spel. Als je stelt dat je overal theater tegenkomt,
dan treedt je binnen in een schemerzone waarin het niet langer duidelijk is wat nog tot de realiteit
behoort en wat tot de fictie.
Henk Oosterling: Precies. Dat is het punt waar de rol geen rol meer is: een afspraak die zich niet
situeert in jou, maar met de anderen. Het inter.
Guy Cassiers: En zo komt men tot een consensus over hoe men moet kijken naar de mogelijke
realiteit?
Henk Oosterling: Dit is inderdaad geen beslissing die het autonome individu kan maken, maar die
altijd gebeurt bij gratie van de omgeving.
Guy Cassiers: Als theatermaker heb ik nooit het gevoel dat ik iets moet vertellen dat alleen uit mezelf
komt. Ik probeer eerder een vertaling te maken van hetgeen dat op mij afkomt en hierbij rekening te
houden met zoveel mogelijk verschillende standpunten en invalshoeken. In dat opzicht ben ik meer
bezig met analyseren; zoeken naar wat er buiten dit gebouw gebeurt.
Erwin Jans: Vertalen is natuurlijk net een andere rol gaan spelen.
Henk Oosterling: Zoals Derrida geciteerd: ‘Elke vertaling is een interpretatie.’
Publieksvraag: ‘De situatie in Rotterdam-Zuid is ongemeen hard en soms zelfs schrijnend te
noemen. Uw verhaal klinkt natuurlijk heel mooi en het geheel zit schijnbaar ook goed in mekaar,
maar hoe ziet u het financiële aspect om dit project over te plaatsen op schaal van de stad?’
Henk Oosterling: Budget is niet het grootste probleem. Stel, het is een doorslaand succes. Wat gaan
we dan doen? Het grote probleem is dat het dan structureel moet worden. Het onderwijs moet dan
enkele drastische veranderingen doorvoeren. Hoe lang gaat het duren vooraleer heel dit proces
structureel kan opgeschaald worden naar de buurt en dat het echt gaat doorwerken in het gedrag
van de kinderen op straat? De ouders moeten hierbij betrokken worden, mensen moeten meer
communicatief met elkaar omgaan, etc. Hoe lang duurt heel dit proces vooraleer het doordringt tot
het stadsbestuur en de beleidsmakers hun oren openen voor dergelijke aanpak? Ik reken tien jaar, op
zijn minst. En om het hele proces in gang te houden heb je natuurlijk extra budget nodig, maar dat is
dan een volgende stap. De vraag is vooral hoe dergelijke experimenten een stad structureel kunnen
beklijven.
(uitgeschreven door Ellen van Tichelt, stagiare)